送交者: tom_cat 于 2006-4-28, 13:22:37:
【 以下文字转载自 ChinaNews 讨论区 】
发信人: brassrat (none), 信区: ChinaNews
标 题: Throwing off China 文字部分全文翻译
发信站: BBS 未名空间站 (Fri Apr 28 13:53:49 2006)
我力图做到准确. 也许有小词值得商榷,但没有任何对作者原意的改动
希望大家本着爱国热情看完,但必须警告,这是一篇近乎枯燥的教案.我是耐着性子翻完的.
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脱离中国
尽管中日战争延续了不到一年, 但是版画艺术家发酵出了大约3000幅虚假的前线”报道”
作品 – 如Donald Keene指出的,其数量达到了令人惊讶的每天十幅新画.
这不是”高尚艺术”. 版画本身是一种可追溯到17世纪的流行艺术形式, 而它的观众是一
群刚出现的普通城市居民. 这些画本身不昂贵,也不是为了作为纪念及保存用的永久创作.
它们是用来娱乐的—向无序的大众观众介绍当前世界难以想象的美和魅力, 无论是在娱乐
场所的交际花和演员, 或这些画的观众不可能亲自前往的地方, 或纯粹是想象中的英雄,
恶棍,幽灵,怪异,以及情色放纵的领地.这些丰富的版画的主题,风格,以及观众都是与大多
数有品位的上层经典艺术相关的事物截然相反的.
我们现在认为版画传统中最繁荣时期结束于封建时代的末期, 其代表人物有凌驾于他人之
上的天才艺术家如Katsushika Hokusai(1760-1849)及Utagawa Hiroshige (1797-1858).
紧随其后的” 明治画作”并未受到很大的重视.即使是若干代之后,在收集者和鉴赏家过
迟地认识到其巨大的创造力及对封建时代画作价值的传承后,才给予了这些画作其所谓”
经典”的高度—现代的画作通常是被认为水平较低的.
明治画作仅在近几十年才受到严肃地关注.必须承认的是,这部分是由于有相当数量的画作
散落着,并且与突然间昂贵起来的封建画作相比可以很便宜地收集到.对这些画作兴趣的提
高,另一方面也是由于这些后期作品后来被意识到有其自己独特的活力.
但是明治画作的再发现背后有着第三个因素.当历史学家开始逐步关注”流行”文化(始于
六十年代左右),并逐渐重视研究除了文献记录之外的”文字”,各类图片图像突然间被意
识到是一种可视觉化过去的活泼的途径.一个人可以有效地,真实地看到其它时代与地域的
人他们自己真正看到的东西—而后去理解这些.一个人可以如同阅读文字般地”阅读”视
觉图片—不仅仅作为艺术,同时也作为社会与文化的文件.
随Perry及日本开放后的几十年间, 版画成为了展现当前事物图像的主要载体.例如, 十九
世纪六十年代早期, 当外国人第一次来到新开放的通商口岸横浜时,正是版画艺术家们抓
住了这次机会发酵出了”横浜画作”,其意图是展现西方人是如何生活的.如果我们希望看
到当时的日本人是如何视觉化在明治维新本身中达到高潮的社会巨变,或者是随后的十九
世纪七十年代和八十年代,他们如何描绘西方化的时髦,再一次地,那没有更比这些流行画
作更逼真的来源了.
类似的,正是这些现代版画使我们现在可以感觉到情绪中流行的支持那种被日本作为一个
激进的,扩张主义者的力量出现而伴随着的感觉.民族主义,军国主义,帝国主义,一种新的
文化甚至是种族身份感—所有这些都在这里找到了最耀眼的表达.实际上,这些流行画作并
不仅仅”抓住”这种情绪;它们扮演了推波助澜地作用.它们是我们所拥有的最引人注目并
且极易获得的一种对伴随日本登上主要大国舞台的国家身份再定义的”感觉” 来源.
在西方,由这些十九世纪末日本版画所承担的”新闻”角色在很大程度上是被那些展现基
于照片的雕刻及石版画的出版物所扮演的.到中日战争的时代,如Illustrated London
News等流行期刊也开始展现照片本身.这些西方图片所表达的对世界的印象,作为一个标准
,更加”现实”并且更加公正.他们在文字上,经常也在图片上,不是彩色的—这与活泼的并
且高度主观的版画形成了鲜明的对比.
日本的摄影师涉足了中日战争;Kobayashi Kiyochika的一幅回忆性版画甚至将他们作为其
主题,站在雪中用一个三角架上的大盒子照相机给军队照相.
但是,仅仅在战争之后,摄影才实质性地进入了日本报纸和杂志的页面中.在此之前,版画说
明一直是图片”报导”的主要途径.中日战争标志着这种现象的顶峰—无以质疑的明治版
画艺术的最高点.战争图片是最逼真的,最引人注目的,最情绪化的媒介,通过这些在家中的
日本人可以几乎事实上可以每天都知道在黄海另一端的重要冲突.
在中国方面没有这样的对应物—没有这样的流行艺术,没有这样民族主义的爆发,没有这样
全国范围的饥渴地等待着前方新闻的观众.
正如所出现的,存在着一个少见的,无名的日本木雕展现了中日战争中最激烈的一场战斗,
1894年十一月份捕获Port Arthur.三幅一联标准尺寸的同样大小的木板(14x28英寸),暗示
了如果日本的图片艺术家们选择了西方详细的黑白描绘方式,那么他们可能如何描述这次
战争.其细节,实际上是很严密的—过于细致以至于总体印象几乎是临床般的.其与生气蓬
勃多彩的版画之间的差别几乎不可能更大了.
Mizuno Toshikata的一幅知名画作描绘了1894年七月的一场战斗,它暗示了许多通常用来
区别中日战争画作的规范.这是战争的初期,仅仅是这幅画作的标题就表达了日本民族主义
的高热状态:”大日本帝国万万岁! 成欢(?)袭击, 和(?)军大捷.”
在Toshikata的描绘中,顽强的日本士兵中央有着一杆巨大的”升起的太阳”的军旗, 他们
在向彻底混乱的中国军队进攻.我们可以相信这种艺术描绘的准确性吗?当然我们可以,因
为在Toshikata画作的右侧,我们可以看见日本”报纸通讯员”的代表团,在它的头上有姓
名注出的不仅一位而是两位艺术家.象在这张画作中描述的,Toshikata看起来想向他的观
众保证—就在战争的开始—它是可以被相信是准确的.
事实上,占压倒性多数的战争画作完全不是这样的.尽管一些艺术家和插画家的确与军队一
起前进,版画艺术家们是留在日本的—以电报形式从前线获取接受最新的报告,在这则”新
闻”失效前马上去画,切,印,展示以及销售以绘画形式的出现的他们所读到的东西.(有时
侯,画作始于对真实事件的期盼中!)Toshikata提供了一个想象中的场景—一种固定的作品
,它很快成为了公式化的.
在这些情况下,画作经常仅仅是”引用”其它画作.例如,在1894年十一月早期,Toshikata
的同事Watanabe Nobukazu创作了”我军大胜利,九连城占领”的报告,它具有与Toshikata
三个月前的”万万岁”极大的相似性.训练有素的士兵从高处向下看,其余部队在他们下方
前进.同样的军旗在三幅一联的同样的右侧版块上; 在日本艺术中心爱的一棵弯曲而粗糙
的松树,又再次被植入了图象的中央;敌人在远处撤退.
在同一个十一月,Ogata Gekko使用了同样的旗帜,松树,以及崎岖的短崖来说明部队在奉天
的前进.
在Toshitata的”万万岁”画作中英雄的军官将他的剑高举,采取了一个引人注目的造型,
也很快成为了一个频繁的形象.他可能从一个歌舞伎表演中走出来(或者是歌舞伎演员的传
统画像,或传说中的战士)—而且显然走入了中日战争非常多的情景中.
Toshikata他自己在其战争画作中,在许多不同的—并且总是真实的—姓名下介绍了事实上
完全一样的英雄. (他的日本战士几乎总是在从右向左的移动中,仿佛其画作是一幅地图而
观众可以看到日本向西进攻至大陆上.) 例如,(细节如下)Toshikata的原型的英雄是Akagi
战舰上的”尉官指挥Sakamoto”;是攻击Hyonmu门的”有技巧的Harada Jukichi”(这里剑
变成了刺刀);是Ansong堡战斗中的”Matsuzaki上尉”;以及在威海卫附近”百尺崖”处近
乎虚构的战斗中的”Higuchi上尉”.
同样的Higuchi上尉—在抱着一个在战场上被遗弃的中国孩子的同时挥舞着他的剑并且率
领他的部队进攻—以几乎同样的英雄造型走入了Migita Toshihide的一幅画作中. 甚至横
穿画面用以表示枪击的水平线在两幅画中都是一样的.当Toshikata在描述一个完全不同战
斗中的”Sato团长”时, 他基本上只是将他的Higuchi上尉转向了相反的方向,蔑视着子弹
与此同时怀抱着一杆旗子而不是一个孩子.后来,当日本军队向南移动占领了澎湖列岛时,
Toshihide勇猛的军官变形为”Sakuma上尉喊口号”.Gekko版有胡子的”Sato团长对敌人
的冲锋”将英雄转回了通常的向左冲锋的方向.Ginko在他的平壤大战报告中将他勇猛的配
剑英雄(在此是无名的)放在了马背上.
可预见的英雄造型
尽管中日战争画作的意图是描写真实的战斗和给现实中的军官和战士以表彰,其”英雄”
几乎必然采取一个熟悉的造型—象一个传统的歌舞伎演员在扮演一个现代的战士.穿着严
格西方样式制服的军官挥舞着剑(与此对应的是战士们的是刺刀).他们的姿态是坚定的,他
们的训练是显然的,他们的意志是显然不可动摇的.
对家中的日本人而言,这些画作的大多数形象存在这种可预见性—非常类似于观看由不同
导演和演员诠释及表演的同一部戏剧演出.舒适在于熟悉—不仅是可辨别的姿态,而且是更
大的公式化的英雄的挣扎及令人鼓舞的凯旋的剧本.有时这些画作甚至成为了一个拥挤的
舞台,在其中艺术家真的为训练有素的日本人消灭古典中国投上一束聚光灯(这里是探照灯
).由Toshimitsu创作的”平壤夜战我兵大胜利”中的一束引人注目的” 探照灯”就是这
样一个典型的例子.
这些画作清晰地表明,在鼓舞的胜利主义的另一方面是完全地击败敌人.这也遵循着一种可
预见的模式:中国的敌人受到打击并且很混乱,崩溃在地上及在空中飞着,象破布娃娃一样
死在地上—经常只能看到一半,或半被雪埋着.
服装,同样地,表达了双方如白天与黑夜般的不同.相对于训练有素的穿着暗色西方式样制
服的日本战士,中国人穿着几乎是混乱颜色的宽松服装.他们看起来奇怪,过时,几乎是绘画
般的—陷在时间隐藏中并且无疑地在现代战争中失去了位置.日本的英雄是现代的—总是
作为一个训练有素的单位移动着,但与此同时经常被用名字单独列出来.中国人,除了很少
的几个例外,是作为无续的令人想起以前及过往时光的一群而出现的.
在贬低敌人的同时,确定及个性化自己的一方没有什么特别的.但在中日战争中,日本人遭
遇了一种不熟悉的战争.这始于,尽管他们拥有可追溯至12世纪晚期的深深的战士统治历史
,这实际上已经结束于几个世纪的和平了.从17世纪早期直至十九世纪50年代Perry司令的
到达,日本武士中的精英已经是没有战争的战士了.
19世纪晚期日本讲故事的和演员和艺术家因此有着有关中世纪战争的丰富传统及图片宝库
来依据—但除了明治维新前后国内的冲突,没有大型近代战争.在维新前漫长的德川时代(
1600-1868)中产生了著名的剑术家而不是战场上的英雄.除此之外,进一步说, 早期的”武
士”战场英雄是从世袭的精英中而来;在其中仅有非常少的平民.
中日战争因此提供了非常新的东西—不仅是真正的战争和真正的战地英雄,而且不仅是从
较低的阶级和较低的等级中来的英雄,而且有对抗外国敌人的现代的和高度机械化的战争.
维新前,日本并不是一个所谓的”国家”.他并没有相对于其它国家定义自己或以任何严
肃的方式与他们互动. 维新标志着我们现在称为”国家的建立”的真正开端—而中日战争
将此提到了一个全新的水平.当Lafcadio Hearn谈到对中国的征服标志着”新日本的真正
生日”时,这是一种民族主义的—而现在是帝国主义的感觉—他概念中的现代性.
在所有这些中有张力,危险,巨大的冒险—以及,正如这些艺术家所传达的,同时,有生机的
美丽.当他们在1894年向中国挑战时,日本的领导掷了个骰子.事实上,大多数外国最初设想
中国—拥有其丰富的历史和巨大的尺寸及人口—应当获胜.取而代之的是,正如这些战争通
讯员和艺术家们屏息地传递给他们在家中激动的观众们一样,日本的胜利来得非常容易.中
国军队溃败.日本掌握了现代战争—不仅仅在陆地上,也在海洋上.
大多数试图抓住这一振奋的消息的版画艺术家很年轻.(1894年,当战争开始时, Kiyochika
, 这些艺术家中最老资格的,四十七岁, 而Ogata Gekko三十五.Toshikata二十八,
Toshihide三十一,Taguchi Beisaku三十,Kokunimasa二十二, Watanabe Nobukazu才仅仅
二十. Toshimitsu的生日不是很清楚,但是他大约将近四十) 他们不仅吸收了这种新的民
族主义,而且抓住了这个瞬间以介绍新的艺术主体(现代战争中的武器和机械,爆炸,探照灯
,亚洲敌人,不平凡的真正的当代英雄)—并且,通过这些,他们感知到了一种新西方风格的
”写实主义”的感觉,它延展超过了主体问题并且是描绘远近,灯光,和阴影的新的方式.
当一切即如所说,他们视觉化的是美丽,英雄,现代的战争.对于呈现为一个短暂的瞬间,版
画艺术家们想象他们自己是完全现代的.
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