◆　　　　　　　　　　　　　　影　视　论　谈 　　　　　　　　　　　　　　　　　·泥· 　　　　　　　　　　　　　　　　　阿　春 　　谁也知道，日本是个大男权的国家，女性的地位通常是不足道的。在《福星 小子》这样的漫画里，小仙子阿姆也是一心一意地喜欢一个蠢笨的、完全不值得 的男孩。日本女人往往给人一种这样的印象，不论效忠的对象身份如何（达观贵 人或山野村夫）品性怎样，只要是她们生命中的男人（父亲、丈夫或儿子），她 们就会固守他们低眉顺眼的姿态，倾其所有地付出。 　　但你也得承认唯美的日本人擅长精雕细琢。我看过而印象深刻的日本电影都 是传统文化熏陶之作：《细雪》（原著谷崎润一郎是为数不多的我所喜爱的日本 作家之一）、《春之钟》、《天与地》、《天国车站》（注意到没有，吉永小百 合是日本人心目中永恒的美女）。９０年代之后兴起的日本电影走的是不同的路 数，暴力的北野武、细致隽永的岩井俊二还有平淡如水的竹中直人等等这些人成 为人们津津乐道的话题。但是从最早拍《秋刀鱼之味》的小津安二郎开始女性就 更多的是以一种永恒的美的象征意味出现在日本电影当中：温顺娴静、美丽圣洁， 默默忍受生活中的一切压迫，往往是情欲的受害者。女性好像是川端康成那样的 作者眼中的一件艺术珍品或者美丽玩物，而不是活生生有血有肉的“男人的另一 半”。 　　在我年少的时候，曾另有一部不同于《血疑》或《排球女将》的日本电视红 极一时（你可以看出，日本人拍电视很早就有一套了）：《阿信》，描写一个战 前出生的贫农之女阿信历经时代变迁、个人的坎坷命运而奋斗不息的成长历程。 可以说，阿信代表了战后日本的理想，但在日本影视中塑造的女性形像中令我极 其难忘的，却另有其人。 　　高仓春希，一个出生在小康之家的独生女。我从阿春（电视剧同名，大概拍 摄于８０年代后期或９０年代初期）的少女时代看起，认识了这个身材修长、温 柔羞涩而固执如牛的女孩，就是说，这是一个看上去和典型的传统日本女子并无 二致的少女。在前面的故事中我并没明白作者意图表达些什么，我在一直追剧情 的同时（非常平淡琐碎）想当然地揣摩她心目中的白马王子何时出现。当然喽， 在一部讲述女性成长的电视或者是电影里怎么可能没有任何令人倾慕的男性介入？ 　　我等得很辛苦，结果几乎要勃然大怒了。 　　因为没有任何通常的剧情发展中应当出现的甜美的、五色流离的玫瑰梦。 　　我常觉得一部电影或电视如果没有女人、不谈爱情，非得在其他方面特征突 出（比如雍正皇朝专谈政治斗争），否则很难吸引一般观众－－尤其是女性。那 么，一部谈女人的电视里如果没有爱情，想一想将会是何等样的面目？ 　　恐怖啊，……欧巴桑们快点逃吧…… 　　（特别应该感到愤怒的也许应该是那种看好莱坞或港台文艺片长大的孩子， 这一类的电影或电视从来就把爱情描写为一个神话、一种超越于平凡之上的壮烈 行为，一个美丽然而廉价的、飘渺的梦想。） 　　自然，我并没有在一部描述平淡生活的电视中期待不平凡，不过女人怎么可 能没有爱情的滋润？阿春当然不是没谈过恋爱、没有过一般人的动人初恋，最后 她甚至终于有了一个堪称幸福的小家庭。但没有任何超越平淡生活的浪漫之处， 一点点也没有。在阿春的生活中，爱情从来只是埋藏在内心深处的，生活中的一 小部份。爱情从来就没有、也不可能成为生命的主流。 　　现在你也许要表示失望了，如果你是男性，你也许仅仅表示惊讶或者有趣， 假如你身为女性，或者你终于要和我最初一样感到出离地愤怒或困惑了。别急， 让我慢慢告诉您：其实，平淡得要叫人失望的《阿春》反而是被赋予了某种不平 凡的色彩。 　　除去那场某名的令人微微心动的初恋，在阿春出落为一个亭亭玉立的少女的 时候，也曾被父亲介绍认识了一个在我看来很是优秀的男生，那是父亲的子弟， 相貌恳切而不乏男子气，对待阿春及其家人细致体贴。他是父亲钦定的成龙快婿。 　　嫁吧，阿春，折腾什么呢，未来是不可捉摸的，赶紧抓住现世的幸福啊。 　　阿春先是犹豫，后来答应了父母的要求，但是对方看出阿春并不愿过早被家 庭束缚，委婉地拒绝了……必须指出，他并不是不喜欢阿春，作为一个日本男人， 在这一点上他算是很有风度啦。 　　不知道这个时候阿春是不是有些遗憾？她还年轻，还没觉得自己错过了什么 女人一生中特别不容错过的幸福－－一个好男人。 　　“你又神经了，阿春岂是这样的俗人，一心只为找个好归宿？” 　　错啦，讲这话只说明您不了解女人，我不准备在这里浪费时间专门讨论女性 的幸福与婚姻之间的必然联系－－这个问题答案如何，你自己去问问你周围的女 同志好了。 　　可阿春不动心。阿春想去念书，中学毕业去念大学。那是战前的日本，女子 入大学应当还是一件比较稀罕的新鲜事。阿春不愿被平凡的生活所吞没，她希望 做一个有理想的人，尽管，她自己也还并不清楚她的理想。 　　我就觉得，这是少女阿春最“厉害”的一点，她在完全不清楚未来、不清楚 自己的方向的情况下也不肯和家里人妥协，坚持要念书。她已经不安心成为象母 亲那样的典型的贤妻良母，虽然母亲是伟大的、独一无二的（母亲的扮演者表现 非常出色）。她的这种性格在当时如果说尚未显露端倪的话，其实却决定了她一 生的路。 　　一个人，无论男女，在青春期渴望自己能有所作为都是极其自然的，但是在 那时候，我们并不清楚，生活最能腐蚀你、折磨你的理想，尤其是那种平淡生活。 平凡生活中也有诗意，但再大的诗意也要被生活中财米油盐、磕磕碰碰等一些无 聊的小事所侵蚀。能在这样的生活中坚持自我、自强不息的人，才是真正的不平 凡。更何况阿春是从战火的废墟下中成长起来的事业新女性，在那个时候，女人 想走出家庭、有自己的事业是何等艰难的一件事！ 　　阿春竟然坚持下来了。 　　每日一集的电视为我们提供了不少那个时代女性工作者艰辛处境的线索。阿 春因为一个出色的剧本而被电影制片厂看中选去为他们工作。她被分派到一个严 重歧视女性的大剧作家手下学习。同时而去的还有两个男同事。他们定期去该名 家家中上课。阿春被那家的女主人支派着扫地作饭，几乎没有任何空闲的可以学 习的时间。注意没有，同性的性别歧视简直更凶恶，长期以来形成的女子无才便 是德的习惯性思维已经成为金科玉律，从阿春的父亲、到后来阿春的同事、婆婆， 习惯势力对于女性的歧视使阿春自走上这条道路的开始就倍感艰辛。 　　所以，令人感服的往往不是阿春的志气而更多的是她的那份坚持。阿春没有 过困惑吗？阿春不曾想要放弃吗？要知道，她的出生使她完全有借口习惯成为安 逸的家庭主妇－－虽然说主妇身份也不易为，但大概总不需天才吧。我前面说过， 故事发展中最令人信服的，就是阿春自少年时代起，对于自己执拗的追求从来就 不是抱着那种大无畏的肯定态度的，她从来都是犹疑地、兢兢地寻求着自我在生 活中的真正价值。在这个过程尽管阿春也受到了来自朋友与家人精神上的不同程 度上的关爱与支持，但真正支撑她坚持下去的，毕竟还是她本人。 　　你以为女强人就应当是意气风发的、你在美国影视里所常见的成功形像吗？ 　　我没有每天孜孜不倦地追剧情。等到我再打开电视的时候，阿春已经换了一 个模样－－少女的阿春与成年的阿春分别由两个不同的演员饰演。那几天来我长 吁短叹－－少女阿春是何等的楚楚动人，如今怎么换了一个个子偏低、没什么身 段而其貌不扬的中年女性？ 　　然而我最终被说服了，所谓的哀乐中年，还注重那劳什子的皮相作甚？阿春 一次又一次的努力、一次次的失败，然后成功，然后又接着受到各种挫折与打击， 然后爬起来从头做起。这还不是阿春生活中的全部，她还要应付夫家的上上下下 各种指责、教导，以及丈夫的尊严被侵犯时的怒气。生活中充满了各种琐屑的无 孔不入的烦恼。 　　啊，我还没有告诉您，阿春找到了一个好丈夫。他是她的同事，比她小好几 岁，欣赏她的勇气与独立性，在她事业陷入低谷、情绪最低落的时候向她求婚。 我更没来得及对您说的是，阿春在婚后终于成为一个成功的电视剧作家了。她的 剧本受到了广大的人民群众的喜爱。 　　真的成功了？事业家庭都一帆风顺了？这怎么可能？ 　　关于这一点，就不得不佩服剧作者的说服力了。当然，必须说明的是，生活 不可能是一帆风顺的。成功的婚姻背后仍然是有数不清的烦恼。丈夫混合了不懂 事的小孩与大男子的脾气，虽然从心底、从理智上他很支持妻子的事业，然而为 了阿春的工作以及由此和婆家引起的争论、还有一家之主位被侵犯的感觉都使得 他常常恼怒不已，同阿春发生一次又一次不小的摩擦。生活就是这样在这种时而 欣喜欢乐、更多的时候却是恼人无聊的气氛中呈螺旋式进化着。 　　啊，我终于发现，这个在某些人看来或者是拖沓冗长的故事已经被我不厌其 烦地从头炒了一次冷饭，我究竟想说什么呢－－如果到现在您还没有明白我的意 思，就请您自己去看电视好了。必须提醒您的是，《阿春》正是充分利用了电视 小屏幕特长的一部连续剧，没有什么比它更符合成为一部优秀电视的特征了。 　　喂，你等等，真是被你打败了，你还没告诉我们那故事的结局嘛。 　　早就告诉你了，如果想追什么剧情的话你会很失望的，这故事我也没看完， 不过这不重要，在我的心目中，它已经成为经典…… 　　　　　　　　　　　　猛鬼缠身、惊声尖叫 　　问：上季的猛鬼姓甚名谁？当然是菜鸟贞子。不过我得老老实实地承认：我 给吓了一把。我根本就没胆子把《午夜凶铃》给看下去，哪怕边上有几个大男生 壮胆。说起来这些人也是变态，为了追求效果不但把音箱开到最大声还把灯给关 了，闹得我在一边强烈抗议。 　　后来就有了其他版本的贞子，周星驰的《千王之王》里头星爷端坐沙发上看 《午夜》，张家辉披着长长的假发从电视机里爬将出来－－在可笑之余我还真觉 得有一丝寒意。至于亚视的压轴好戏《我和僵尸有个约会Ⅱ》就更是搞笑，干脆 把贞子本人（演员）从日本召来同香港的僵尸及驱魔人对打。香港人跟着也趋之 若婺的拍起恐怖片，但是在自己吓自己这方面，中国人是远不能和日本人相比的， 《古镜怪谈》只不过是人气旺的新兴明星的大杂烩而已。 　　从前念书时狂看港片，垃圾鬼片也连带着看了一些，港人拍鬼、拍僵尸（一 般都是着清代朝服）的兴致络绎不绝，除去由徐克带动的《倩女幽魂》那一派浪 漫凄迷风潮，余者几乎质素一概低下。不过，看得出这类因果报应的传统迷信思 想还是很有市场，深入民心。 　　恐怖片到底有多恐怖？有没有底线？自从《午夜凶铃》以后我再也不敢否认 自己没胆子－－我发现除了我谁也没觉得害怕。昨天深夜看英国人拍的《今夜你 会不会来》，发现给朋友狠狠地骗了一次－－虽然是鬼片，典型的英国田园风景， 诗情画意又有美女相伴（美丽的、不道德的女鬼），完全都不恐怖啊。我之于恐 怖片，大概一直是叶公好龙罢。 　　我看过的不恐怖的恐怖片太多，造成一种假象使我以为世上没有恐怖这回事。 可笑啊可笑。 　　还有，那周作人既谈起过僵尸，怎么连德古拉伯爵的名字都没提到？按照评 论来说，德古拉具备了当时一个有魅力的男子所需的一切质素：贵族头衔、性感、 智慧，如此等等。我最近看这些猛鬼僵尸片倒是有了一个前人早就评发过的感想： 所谓鬼啊、神啊，或者僵尸这些全都是由人们心灵中某些想法托生而成，也许是 人对未知事物的幻想，更多的却是被赋予了人类自身的一切特性、人的弱点。 　　在中外影视里，鬼和僵尸都是以某种邪恶的诱惑力出现。聊斋的女鬼色艺俱 佳，更兼善解人意，勾引书生都有正大光明的不得已的理由摆在那里，叫人爱怜 还来不及。僵尸就没那么理直气壮了－－对于僵尸而言，吸血是天性，他没法违 背这自然规律。这是《Interview with vampire》（夜访吸血鬼）故事吸引人之 处，它刻画了一个不愿吸食人血的、人性化的僵尸，德古拉从来就是骄傲、自 视甚高的，怎么会承认自己的道德缺陷（从人的角度来看）呢？Brad pitt扮演 了一个人性化，同时也就是异化了的僵尸，那部电影走红是很应该的。一个不羁 的、有着逼人的青春朝气的英俊僵尸（Tom cruise哪能和他相比？）。同时吸引 我的还有那个被他们变成僵尸的小女童，锐利、顽强的动物性的本能，同时也逃 不过僵尸的宿命。如果没有了这个小女孩以及她同两个僵尸（对Brad pitt是说 不清道不明剪不断理还乱的爱意）纠缠不清的情感关系，这故事也会逊色很多。 　　西方人的僵尸，比如《吸血惊情４００年》之类，看电影中僵尸的吸血镜头， 明显和“青少年”对性的欲望和感想有关。被吸食人，也就是受害人（通常是美 少女）却呈现出战栗的快感，也就可以得到自然的解释了。象狼人所谓在月圆之 日活动，大概也是和人体的自身生理构造有关。 　　其实，人自己就是最神秘的生物。 　　与恐怖片相关的片种大概还有黑色片、惊栗片。好莱坞近期有名的惊栗片之 一是《Ｓｃｒｅａｍ》（夺命狂呼）及其续集２、３。我看过前两部，颇有些失 望。这类电影一个通病就是漏洞太多经不住推敲，《Ｓｃｒｅａｍ》的特点是警 察一概起不到保护作用，在你的同学、朋友当中潜伏着凶手结果人们日夜惶惶不 安如同惊弓之鸟。然后一个一个地被残忍谋杀。当然，女主人公是用来和观众一 起被惊吓的，才不会被干掉。 　　《Ｓｃｒｅａｍ》的精彩之处在于它对于节奏的把握，在观众还没来得及思 考的时候一出又一出紧张而充满悬疑的凶杀案发生了，高潮迭起。我的评价不高 则有两个原因，一是画面太过血腥，有宣扬暴力之嫌。不过，想一想《炮弹专家》 比这要过火得多，根本就是恐怖主义的以暴制暴；再有就是结尾真相大白其真相 却经不住推敲：凶手杀人似乎全无动机，为杀人而杀人，而且对象一个接一个， 全是同学甚至恋人。所以，看《Ｓｃｒｅａｍ》感觉有点儿象读倪匡的卫斯理系 列，开头神秘激动过程也时有吸引之处结尾却不过如此。 　　我想我们还是老老实实地从希区柯克开始，以希区柯克为终止吧。 　　粗浅的说来，希区柯克最成功之处是在于他花招百出地反复地用大银幕诠释 了“悬念”这个心理名词，他让人拍案叫绝的，是在你即使猜测到真相的时侯仍 然被深深吸引，因为在这背后，仿佛还隐藏着无数个神秘的、引发人们无限遐想 的人性深处的阴暗角落，这才是最可怕却也最吸引的地方。我每在他的戏分高潮 之时凝神屏气，一动不动：）。所以，对于成功的悬疑片，扑朔迷离的真相并不 一定是最重要的，重要的是真相背后的动机。 　　至于斯蒂芬·金的小说改编的电影，我只看过据说时不那么斯蒂芬·金风格 的《肖申克的救赎》。不少网人对它评价很高，说是表现了人性的光辉云云，我 倒是很疑惑，有那么光辉吗？ 　　就象《阿甘正传》那样，不论导演的意图如何，电影本身带给我的却是大大 小小的无数个疑问。不同的是后者是编年史，或者说是一部生动的野史，是为我 深深所喜的。 　　　　　　　　　　　上帝保佑吃饱了饭的人们 　　我这个人天生喜欢发表外行意见，因为对于我感兴趣的天干地支我无一不是 不通得厉害。不过，我可从不以为看热闹的外行人便无权发表意见的。艺术人文， 从来就不是只有少数人有权欣赏的美，但是环境造就与熏陶了人的性情喜好，相 对而言，我更喜欢世俗的、传统的文学艺术形式。 　　在我的想象里，任何实验、先锋话剧（或者其它艺术行为）都是荒唐的、无 根的表演，因为它离普通的中国人太遥远了，人物的表情、动作无不夸张、无不 打上了精英化的烙印。我不喜欢处于出位状态的人，实验话剧好像都是拍给圈内 人看的，就算在北京，又有多少人孜孜不倦于孟京辉或者牟森呢？有人说吴文光 （纪录片摄制者、中国民间持之以恒的记录片传播人）在国外更有名气，他自己 则说：我的朋友都在中国、在国内。但是应该强调的一点是这是一个非常非常狭 小的观众圈子。这种所谓的抽屉文化，虽然不是创作者本来的意愿，很大程度地 限制了它的发展。 　　可是，吴文光的《流浪北京》和系列片《四海为家》真的就象那个词儿说的 一样：精神食粮。虽然在看片之后，在回去的路上我有种快要呕吐了的感觉。 　　中国传统的戏曲小说都非常入世，场面上向来热热闹闹。我很喜欢这其中那 种悲喜交加的情怀，因为太亲切，因为这就是中国人。只可惜这些传统很大程度 上断裂或给冰封了。我不明白那种西洋式的、离开普通人显得非常遥远的戏剧表 现形式，因为－－太不中国了。 　　吴文光一直在《书城》上介绍中外的记录片，在参加“缘影会”（广州）的 活动之前，我虽然看过他那些大作，但我从没有特别在意－－这也难怪，因为我 根本就很少看到、也没有对纪录片产生过强烈的好奇心，我甚至觉得既然我们无 缘得见，那么中国几乎就是没有纪录片的。直到我在缘影会看过几出“国产”记 录片后才改变了这种看法，我又重新翻出《书城》回顾了一遍吴文光的纪录片之 种种。 　　在学校的时候我曾立志成为金学家，因为那时候还不兴上网，金学也还不够 红火。结果后来看那些纸醉金迷者说长道短几乎饱和。同样的，我又发现了自己 是一个多么不合格、多么业余的影迷。不过，这也没能吓住我：）。我胆子虽小， 谈到爱好却很挑剔，我认为对于喜好的事物，我们都应当有鸡蛋里头挑骨头的精 神：）。 　　活了二十几个春秋，基本上我是抱着一种不甚负责的态度，天生是个惫懒人 物，不过到了也还是会留在社会设定好的、最最正常的轨道上。虽说人说到底是 孤独的个体，可总还是应当和大家保持步履一致，这让我感到安全温暖。人到底 是不能没有归属感的。 　　而《流浪北京》里的五位流浪艺术家（６０年代人）基本上是那种浮躁生活 的代表。是属于另类群体。这种生活状态在普通人如我看来是毫不可取的。当然， 我承认我这是自说自话，子非鱼焉知鱼之乐？《流浪》和《四海》的可贵之处在 于它真实地记录了某种生存状态，不管它是多么地出位、或者多么地缺乏勇气（ 也有人认为这是勇气的体现），而且它更完整地展现了主人公出国前后（《四海》 仍取材于这五个人，时间是几年后，其中四个地点分别来到了美国、意大利、奥 地利和法国）的整个儿的生活轨迹，以我们的角度去看，它触动了我们这些普通 人对于生活本身的反思。 　　在对高波访谈的时候，被拍摄的对象说着说着，经常会停顿下来。高波是个 爱没事儿乐的人，基本上他也算不得不清醒、不现实，相对而言他没有用“这种 生活选择了我”那种悬乎其辞的话语来修饰自己，虽然那样说也没有什么特别。 面对着采访者，几秒钟、十几秒钟过去了，我很喜欢这种停顿。正是在这样的停 顿当中，有种莫名的、真实的力量触动了我，我觉得，这就是所谓的生活的质感。 　　高波在北京的日子里，在录音机里崔健的嘶吼声中跟着嘶吼，那时候他是有 力量的。然后几年后，摄制组在巴黎找到了他，他又拿出崔健的曲子（现在是唱 片了）来放，但是他自己承认：现在只是听着玩儿了。 　　在巴黎，高波和一个对中国文化有兴趣的法国女子结了婚，整日为生计奔波。 他是个摄影家，在巴黎却是卖画为生。画家在西方能有什么出路？纽约自己的穷 画家恐怕就不可胜数，在巴黎这样的艺术之都难道又会少吗？ 　　原来他和许多出了国的画家一样，在街头为人画肖像画。从前在很多杂志上 看到这方面的介绍，现在看到高波干着这同样的营生，与其说不是滋味不如说是 感觉有点儿怪。坚持坚持，坚持到最后，原来也还是改弦更张地跑到外国去卖画。 　　我的本意并不是要讽刺什么，回到那个老话题上来：艺术家也是要讨生活的， 因为－－艺术家也是人，而且很可能是极其普通的人群中一分子。任是你多么惊 世骇俗，没钱也一样的没法过日子。自古有之。说得难听一点，这班人多少都有 点在北京混不下去了的意思，出国是一个出口、一种出路。 　　另外那个去了意大利的男画家情形也差不多，为了家庭、为了孩子而奔忙。 　　相对来说，两个女流浪者的生活更象是个笑话。女人一旦不管不顾穷形极象 （事实上事业型女人多少都有些穷形极象，从这个角度说，女人不适合干事业：）） 地艺术起来，似乎形而上的意识主张要更强烈。结果出国后两人都结婚育子正式 成为家庭妇女。最大的笑柄是张慈。我还是得说，我不喜欢和一般人表现得不一 样的人，所以在看张慈的后半段与夏平的前半段的时候我特别感到某种不适应。 　　我们也许可以考虑一下这样一个问题：为什么同样的生活由不同的人来实践 感受会有那么大的不同？这个问题是从张慈身上看出来的。张慈毕业后分回地区 上的编辑部，在那种缺乏变化的、在她看来沙漠一般的生活里她感到窒息，所以 她选择了离开。她来到了北京，来到了千篇一律的“床单很白，城市很脏”的大 城市。朋友的评价是她很有勇气，其实说白了，就是非艺术工作者也可以有这种 勇气，这就和乡下人进城、城里人出国没什么两样－－都是为了能过上更好的生 活，物质上、精神上都是如此。不同之处只在于作为一个作家，她比平常人更敏 感一点，生活主张更强烈一点。 　　那么这个敏感人物是如何成为笑柄的呢？因为她在出国前说了这样一句话： 我想要有固定的房子、固定的车子、固定的……，有人大笑。这里再次证明了流 浪艺术家们也是人，普通人的卑微或平凡的追求他们一样都逃不过，而且我想， 她是苦怕了。她嫁给一个年龄大自己许多的美国人，由此去了美国。 　　一年后张慈离婚了，后来又嫁给了一个白人。而且是个相当富有的、年纪上 也相近的美国人。这个人对高波说他听说张慈是作家，可是他从来没看到过她的 文章。就象高波是个摄影家而他也从来没见到高波的作品一样。 　　在《四海》中张慈再次见到吴文光一行人（其实好像也就两个）的时候体态 明显地发福了（自然和刚生完第二个孩子有关），她现在的生活相当安逸，她的 梦想现在对她而言更多的只是用来消遣的小玩意儿。至少在我看来是这样。她谈 的不少的还是关于稳定的生活，还有她溢于言表的满足。 　　这是可笑的、可悲的、或者只是一种自然规律呢？在和平年代，时间消灭了 一切革命者，革命者将自己身上似乎很革命的那一部份彻底地革掉了，同时不遗 余力地维护着正常的生活秩序。这个事实告诉我们，人有多么地不彻底。 　　这些盲目的、浮躁的流浪艺术家的生活以实践者本人对于这种生活的不可忍 受而告终，这一点表现在女性身上比较彻底－－即使她们重操旧业也不可能再回 到过去的那种状态，另外两个男同志表面上在某种程度上重复着他们的流浪艺术， 一个惯于在街头涂鸦，另一个也在街头卖艺。但重要的是他们都已经成家生子， 他们不可能真正重复往昔的日子。 　　那么夏平呢，实际上，夏平应该说是这几个人当中最容易看出她的艺术家特 质的一个女人，和她相比张慈就更象是个笑话了。之所以说夏平让人不适应，是 她在北京生活的时候那些锐利的、惊人的表现。后来知道，她原来是有家族遗传 的精神病的。 　　夏平骨子里有极其温柔脆弱的一面，然而她不时地用某种暴烈的形式反应出 来。夏平是能被人爱的、会被人爱的。我现在明白了。 　　我对夏平的第一印象是；她怎么会这么不好看？她个子矮小，额头过高，出 语惊人。她说话的样子集中了我所不喜欢的女性特点，我当时的反应是，怎么艺 术家就这样呀。但是在看完《四海》之后我才发现，她是这四个人中唯一一个将 其艺术或者人生观贯彻始终的人。表面上她也结婚并有了两个孩子，忙碌于家务， 和流浪生活彻底告别。她的整个儿精神状态看上去有了很大的变化，看上去，她 也就是个普通的家庭主妇。夏平自己一直也认为家庭的幸福是必不可少的。在奥 地利，夏平夫妇（她嫁给一个非常爱她、欣赏她的当地白人）的生活还是比较清 苦的。夏平说她是个不怎么在乎钱的人，我想，夏平是个真正专注于内心世界的 艺术工作者。即便在她的画家生涯暂时中断的时候她那种特别的气质也在昭示着 某种必然。 　　我之所以将这其中最有名的牟森放到最后来讲基本上是因为我觉得牟森的行 为没有太多可以让我置评的地方，基本上他是比较脚踏实地、比较正常的一个戏 剧导演，尽管对于他的戏剧主张我想我并没有多少兴趣。牟森的职业注定了他留 在大陆，他的生活状态看上去太正常了（只是看上去），以至于我觉得他根本不 象个先锋艺术家了。 　　故事结束了，门窗拉开，我这时候的精神状态只可以用饱和这两个字来形容， 因为我一刻也不能在这个鬼地方待下去了。我得承认，看这样的东西对我来说， 多少是有些累人啊。 　　出了门，外边在下雨。路上行人纷纷、赶路匆忙。我想起了曾经的流浪诗人 歌手张楚的歌儿：上帝保佑吃饱了饭的人们。保佑工人，还有农民，小资产阶级， 姑娘和民警，升官的升官、离婚的离婚。这世界熙熙攘攘，皆为利来、皆为利往。 可是，在生存的夹缝中有些人努力不懈的要为自己、为我们提供某种可以称之为 精神食粮的东西，我想，吴文光正是其中之一。 　　　　　　　　　　　　　　记得香蕉成熟时 　　《阿飞正传》里的阿飞（片中名叫小旭）曾经是我的偶像。 　　阿飞的存在实则是一出自欺欺人的童话故事。生命短暂，然而他无视于自然 规律，他一出场就要张曼玉记住他们认识的时间，它被他设置成为个人纪念碑， 企图在他人面前演绎一出永恒（我认为片尾那段阿飞说他最后终于知道他爱的其 实是张曼玉根本就是在胡扯）。还有他坚持自称为无脚鸟而被刘德华斥责为骗女 孩子的把戏，其实到了这份上，包括刘本人在内都是在心甘情愿地倾听阿飞那些 无用的、美丽的谎言。阿飞就是有这个本事潦倒众生。他最擅长的正是这种坚持 着某种不可能、到最后也就变成了可能乃至永恒。他将他的美演变到了极致。 　　时间是我们的敌人，因为它总爱将我们珍视的回忆拿走。金城武爱吃到期的 凤梨罐头（《重庆森林》）；我们也希望将时间凝结，这样一来，阿飞便永远是 那个令我们念兹在兹的、昨日的阿飞。这个世界如同变幻莫测的游乐场，远远望 去，他很小很小。他自己是没有心的，可是他已将众人的心拿去了。他是我们的 “神”。 　　阿飞拒绝成长，在镜中，在阿飞自己的眼里他都是永恒的自我。可是到了 《春光乍泄》的末尾，托体重生的阿飞－－王宝荣竟然哭了：他独自回到了他与 梁朝伟同居的房子，走来走去（《重庆森林》里则是王菲什么也不为地待在在梁 朝伟的屋子里，似乎是想要寻找着一些凭证）；然后他紧紧抓住毯子，伏着身子、 既而趴在床上哭了，他哭得是那么翻江倒海，那么真实痛切。阿飞竟然会流泪， 阿飞眼里居然有了别人。这个发现令一切往事都变地不堪回首，因为一切镜中神 话都被一个变了质的阿飞砸地粉碎。 　　昨日重现，《春光乍泄》似乎是《阿飞正传》在另一个时段的镜像。阿飞的 故事似乎永远不会结束，至少，对每一个阿飞的爱人，还有你我，都是这样。 　　这故事延续下来，主人公却换成了梁朝伟，在我的眼里，这个故事一点同性 恋的味道都没有，梁朝伟其实是《阿飞》中除去阿飞男男女女各色人等的混合体， 而他们都是阿飞的崇拜者。你可记得在电影的末尾之处梁朝伟对镜整妆那组镜头？ 那个Ｔｏｎｙ是何等的潇洒，那是认识阿飞之前的他。在接受记者采访的时侯， 梁朝伟坦言那是他自认为他最精彩的一段表演。那一瞬间的妩媚，他非常喜欢。 而现在阿飞－－王宝荣变成了客体，我们眼见着梁朝伟一天一天地在受着苦，不 论身处何时何地。因为他不可能全天候、全身心地占有王宝荣，即使是２４小时 守住对方也不可能，即使对方爱他也不可能。这就是他无法解脱的痛苦。从《阿 飞正传》到《春光乍泄》，这痛苦被放大，因之而更真切了。 　　我们开始曾以为，痴缠住对方的是王宝荣，然而在这场“残酷的罗曼史”中 并不存在胜利者。也曾有过一段甜蜜的日子，梁朝伟搂着王宝荣学跳探戈，脸贴 着脸、身体也紧贴着那场男欢男爱的戏他没有哥哥来得自然，但这段舞还是这样 地令人动容。他们紧紧的、以极度眷恋的姿态拥抱着、旋转着，你中有我。但是 在这里，爱情全然不是主题，这绝不是、或者说绝不仅仅是在讲述着另一种爱情 故事。它描述的仍然是某种存在、某个无法变更的孤立自我、某种不可能。在痛 苦的沉迷、然后是相互折磨之后，谁也没有得到解脱。 　　在这样一种一切都不真实、一切永恒都是虚无的情形下，阿飞的美灰飞湮灭。 他依旧是我心目中的某个友人，但我将永远怀念那个无比嚣张的昨日阿飞。 　　《春光乍泄》里很多片段都可以在《阿飞》中找到出处－－那些在《阿飞》 中令我神魂颠倒的、阿飞的一笑一颦。阿飞摇摇晃晃走上楼梯、阿飞离开生母家 中时义无返顾的背影，还有阿飞在对镜跳起爵士舞的那份无可救药的自恋，所有 这些场景都在《春光乍泄》中以另一种样貌重现，如一蓬蓬重生的艳丽如昨而又 可怕如昨的罂黍。甚至配乐也是后者的延续－－仿佛是在幽暗的楼道里响起了挞 挞而过的木屐声，又象是阿飞的自我沉醉的独舞。最后，绿色流动的丛林转移到 阿根廷那个有名的大瀑布，水滴飞溅、壮丽非凡，而他（梁）却依然走不出心路 的荒靡。 　　《春光乍泄》其实还可以加上一个副标题，比如我爱阿飞，或爱的绝望。当 然，王家卫的故事并不是关于爱，他恰恰是在永恒的存在中、在肌肤相亲中强调 着爱的不能，爱的疏离。这也许正是导演眼中的这个城市的风格。在香港（现在 是“客居”阿根廷）这个后现代的光怪陆离的大都市中，人早已失却了重心，失 去了爱的可能。即便如此，即便王家卫的主人公全都是无根的、如浮萍一般飘忽 在世界中，他们仍然在契而不舍、不离不弃地寻找着某种可能，某个依托。如果 说《阿飞正传》是怀旧，那么在《春光乍泄》的未来里（９７回归）一切亦是同 样地笼罩着一片世纪末的荒芜情调。所不同的，或许只是阿飞已非昨日阿飞，阿 飞终于失却了他往日艳丽的、妖媚的青春。然而这个故事是没有尽头的，因为世 界这时侯已然变成一个走不出的循环，就象那个爱慕芳芳的年轻人一样，人们在 玻璃窗内外遥遥相望，找不到一处真实的所在。到了最后，王家卫的主题人物都 重重地盖上了“末世纪，香港制造”这样一个宿命的封印（现在到了花样年华， 已经是新世纪了）。 　　这样，我突然觉得，自己对王家卫比从前懂得一些了。从阿飞、从《春光》 的“我”，推及到他电影中的一切人（象《重庆森林》中的金城武和梁朝伟）。 这使我理解了那句因为在《大话西游》里被重申而成为经典的一句话，明白到那 完全不是调侃，那是一种对于不可能的固执的祝福： 　　如果爱你可以有期限，我希望是……一万年。 　　　　　　　　　　　　　　　小说与电影 　　去年获奥斯卡多项提名的《伊丽莎白》不愧为近年难得的历史片佳作，扮演 者看起来都是有戏剧表演功底的演员，总的来说，有一点舞台演出的味道。其中 最出色的是来自澳大利亚的女主演凯·布兰奇和扮演警务大臣沃西厄姆的演员（ 好像也是前两年获奖影片钢琴师的主演）。 　　其实，我对《伊丽莎白》的兴趣，很大程度上是在电影之外。我更渴望看到 一部讲述女王一生的全传记电影。如果以历史的角度去看待这部电影多少会有些 不满，但对这段历史一无所知的人也许又会觉得隔膜。 　　首先，它似乎篡改了历史，苏格兰女王在茨威格的传记中是在晚年被送上断 头台而非伊丽莎白忠心耿耿的沃西厄姆的暗杀（我看了两遍才确定气质爽辣的芬 妮·阿尔当扮演的的确是苏女王）；另外一点，是影片交代的是伊丽莎白从公主 成为童贞女王（Virgin Queen）的成长历程，但不知是由于译制导演的歪曲还是 剧情本身使然，这个心路历程交代仍稍嫌单薄。 　　这也许是因为罗伯特的关系。伊丽莎白的爱人罗伯特似乎确有其人。不过我 个人并不喜欢罗伯特在其中占太大份量，总觉得这个角色太没有说服力，该演员 也比他哥哥拉尔夫·费恩斯差太远了。 　　随着玛丽女王的驾崩，新教与天主教的矛盾一触即发，伊丽莎白被不自觉地 推上了历史舞台，她的经历（母亲被父王处决，自己的命运也往往是悬而未觉） 使她有理由对她的处境谨小慎微、战战兢兢。但电影中最精彩的一段乃是新女王 摄政后第一次正式与众大臣对簿朝廷，就宗教问题展开辩论与投票选举。伊丽莎 白在滔滔雄辩中首次展示了她的果敢、从容和君临天下的气派－－这也是一次演 技的试炼石，凯特·布兰奇表现近乎完美。举个反例，最近重拍的《埃及女王》 选了个大概是亚非血统的年轻女演员扮演克利奥佩特拉，形像健美而表演极其夸 张，给人印象是徒有其表。倒是扮演恺撒的００７老演员（名字记不得了）有非 同一般的魅力（再一次证明了姜还是老的辣）。 　　重拍片有着一般大片的煽情和通俗性，倒也不认为它比当年伊丽莎白·泰勒 那部耗资巨大的《埃及艳后》更烂。要不怎么说，金钱不是万能的：）。至少我 更有耐心把新版本看完。这也是个好处，对电影有了兴致，转而也就会对那段历 史发生兴趣。 　　我有一个很无知的疑问：多年来人们为什么对《克利奥佩特拉女王》念念不 忘？出名的究竟是女王本人还是莎士比亚笔下的埃及艳后？在这部电影里，不论 新老版本我都没有看出她有任何超出一般女人的伟大之处。电影的注脚似乎是： 一位有野心的美貌女王，但是最后爱情战胜了一切。但这两次失败的表演（我从 来没喜欢过泰勒）令我对于这个人物一些兴趣都无。 　　由《伊丽莎白》还想到一个老问题：看过它你才会发现美国人到底有多没文 化（不是没有演技）。你看过好莱坞翻拍成功过什么经典名著没有？自然，各国 的经典最好还是由本国去拍，但大卫·里恩拍《日瓦戈医生》虽然不那么俄国味 儿也颇令人感动，至少主人公的塑造上他是比较成功的。还是那句话：我也是由 了这部影片而产生对于小说本身的兴趣。当然也有例外，比如说《简爱》，凭良 心说那部小说我始终没能耐着性子读完。 　　也有名声很响而让人大失所望的，斗胆提一出：《乱世佳人》。也许是在中 学时期对于小说曾经爱不释手的缘故，最大的愿望就是能看到这部电影。然而事 与愿违往往与它失之交臂－－直到大学后半段，有一次和室友一块跑去看录象－－ 那种失望的心情，到现在还记得很清楚。 　　不过如此！ 　　当然不是费雯丽没有表演天份，她是那种非常有个性、气质特别的明星演员。 也不是号称影帝的克拉克盖博对不起观众。更何况这又是以南北战争为背景的本 土电影。我似乎找不到任何足以批判它的理由。只能人云亦云地说：电影怎么可 以和引起无边遐想的精妙文字相提并论呢？ 　　我看过的比较像样的改编是《战争与和平》－－列位看官，千万不要以为我 指的是好莱坞的版本，固然赫本版娜塔莎的苗条倩影与小鹿般清纯的大眼睛都让 人念念不忘，但这也不能掩盖美国人拍经典片的那个令人难以容忍的粗糙劲儿。 除了赫本，这部戏只带来你没有穷尽的懊恼。我指的是苏联邦达尔丘克自导自演 （扮彼埃尔，他妻子在影片中也扮演了他的前妻）的那个版本（一共有四集）， 应该说较为忠于原著。俄罗斯人的朴素、伟大的灵魂，也只有俄罗斯人自己才能 表现得淋漓尽致。正是那些原著中的华彩片段在电视上（我看的是电视）引起了 我的注意，那些令人难以忘怀的，树叶闪闪发亮的夜晚，少女娜塔莎激动地想要 飞起来，飞向那无以名状的永恒，她的热烈与纯真燃烧了安德来公爵的心，当他 再一次经过森林里的老橡树，惊喜地发现它重又活过来了－－安德来从这少女、 从这橡树身上获得了重生。 　　ＢＢＣ拍了不少本土的名著，我年少的时候看过《老古玩店》、《双城记》， 后来则依次看了一些：《简爱》（也是那个００７，不过在这部电影中他表现不 妙，他太漂亮并且恐怕不适合演绎文学电影）、《名利场》、《妻子与女儿》 （这是哪一部？）、《远离尘嚣》。好坏且不论，那循规蹈矩、含蓄低调的英国 味儿还是很正宗的。而文学电影的经典莫过于福斯特的诸本小说改编之作。其实 福斯特的主题往往是在挑战传统，怎想到现在变成了英国人的怀旧良药？电影与 小说不同的是小说是由文字造成的冲击和无穷的想象，而电影一定要形成一种视 觉上的冲击。这一点，福斯特小说的电影版做的非常成功！也许是个人偏好的原 因，最失败的依我看还是对奥斯汀作品的改编，两个版本的《傲慢与偏见》、 《理智与情感》、《爱玛》通通不合我意。象《霍华德庄园》那样成功的改编电 影大概是可遇而不可求的。 　　失败的例子实在是数之不胜。新版的《悲惨世界》根本不是那么回事（谁叫 它是好莱坞版本，法国人的旧版本比较经典），老实说，能够老老实实地“忠于 原著”也并不是一件太容易的事。事实和想象永远是有出入，金庸的小说翻拍来 去几十年了，不是完全没有好作品，但想展示全貌的电视剧绝对失之拖沓，往往 还形神兼失。陈小春的韦小宝夸张做作，吴倩莲在《神雕侠侣》中被人讥为非洲 小龙女。倒是仅仅抓住其中一两条线索的徐克版《笑傲江湖》１、２集叫人惊鸿 一瞥，分别以气势和人物取胜。近期央视版的《笑傲》据说启用一脸苦相的邵兵 和许晴晴作为男女主演，前一阵子更有传闻说濮淳昕扮田伯光哈哈妙极。我等拭 目以待任何活宝版本的金庸电视。 　　小说和电影电视的关系是千丝万缕，国内最具侵犯性的导演大概还是张艺谋， 我总觉得他和小说、演员之间是强者与弱者的游戏，到最后必然都是沾染上强烈 的张式特征。公平地说，我们不应把电影和小说混为一谈，不忠于原著就杀无赦。 哈代的《苔丝》我始终没有看过原文，但我被罗曼·波兰斯基的同名电影深深触 动，也许这是波兰斯基的苔丝，这不打紧。之后又看过他的《苦月亮》，他镜筒 下的女性不自觉的生动肉感，特别是苔丝凭着几乎是动物性的本能顽强的生存下 去直到毁灭，还有弥漫在其中的那种宿命的意味。不得不说成功的电影都带上了 导演浓浓的个人色彩。 　　电影是一次再创作，成功与否不易评说，但是根据名著而改编的电影，往往 不容易讨好观众。这也是没有办法的了。 　　　　　　　　　诗意化的空虚：《云上的日子》 　　飞机穿梭在云雾里，他行走在迷朦雾气中。他觉得，要把思维变成真空是最 困难的…… 　　约翰·马尔科维奇，美国人、电影导演，追踪希望放大（不是变幻）成影象 的故事的来龙去脉，来到一个法国城市。 　　故事的开始，清晨的雾气下驶来一辆汽车，一个年轻人走下来问路。骑自行 车的女郎肤色微黑，有一张精致美丽的脸庞。我们不时可以听见断断续续的鸟鸣。 　　他们在晚饭时再次相遇，在阳光照射下的长廊漫步。他是从城市中出走，而 她则去向那个城市。他们在这个地点交错。他问：“城市里的人们有多久没有看 日落的习惯了？”。夕阳下的长廊是光与影的交织体，久违了的人间的美丽。他 们体味着这些人间的快乐。 　　他们住在同一间旅店，她等了他一夜。然后是时空交隔，然后他们偶然的重 逢、再次分离－－很奇怪，他们互相爱慕，却始终是失之交臂。生命实在是幻象： 他明知是流失，她无所谓得到。没有永恒，只有永恒的归于虚无。但令人感到矛 盾或尴尬的却是生命中充斥记忆的往往是那些没有意义而令人无法忘怀念兹在兹 的细节：味道、声音，在空气中仿佛还残留着一些痕迹，证实着我们的希望与绝 望。 　　在这个故事中，你体会到奇妙的、不可言说的节奏韵律。 　　回转，回到约翰，他寻觅着这段故事的去向，而我们跟随着他去寻找我们的 失落已久的“感受”。我们自己是很容易就没有感受了，因为我们以为眼睛和耳 朵就意味着看和听，我们是仅剩下了感官。 　　当约翰来到海边，拿起一张风景明信片（他的寻觅又有了新的方向），他坐 在沙滩旁的秋千上，缓缓的、幽幽然的吉他乐曲弹奏起来（ｕ２）。灰蓝色的海、 灰色的细沙，松弛、极度的松弛，你陷入无边的冥想中。然后是流动的风沙，如 同时间的河流在他身畔变幻着方向。这一段为整部电影奠定了指向虚空的、然而 是“写意”的基调。 　　之后是苏菲·玛索，生活在仇恨中而刺杀了父亲十几刀的年轻女郎，这次是 她和约翰在新的风景里交错而过，约翰以一位艺术工作者特有的敏感对她惊鸿一 瞥、念念不忘。使我们感到有趣的，正是这一次约翰自己变成这风景的一部份， 在他感受他人故事的同时我们也感受他，我们不但与他分享那些感受，他本人同 时也满足了我们的偷窥他人的欲望。这个世界是一面多棱镜。 　　再之后是芬妮·阿尔当，一个用酒精麻醉自己的弃妇，因为丈夫周旋于情妇 与她中间。她们两个要求他作出选择，他永远是虚与委蛇花言巧语，因为他吃瘪 了她们是爱他的。她在睡房中将花瓶打碎，说：这个花瓶是为你而碎的。我喜欢 芬妮·阿尔当这种在不可自拔的绝望中散发的魅力。 　　同样令人难忘的却已经是结尾的那段故事。面孔上散发着圣洁光辉的纯真之 子，艾莲娜·雅葛布。紧紧跟在她身旁的文森特，是代表了无穷活力和世俗欲望 的快乐青年，而她却是心如止水与世隔离的害怕活着。强烈的对比。他紧紧追随 着归于宁静的少女，想要探知他所不能了解的、她的世界，直到她说：明天，我 就要去修道院了。 　　在这个故事结束的时候，安东尼奥尼采用了类似于《蓝》中基斯洛夫斯基的 手法，将摄影机依次对准那旅馆里的每一扇窗，每一张面孔。由此可知，我们在 这里所获得的并非是某些细微的个人体验，我们的问题，正是所有人的问题。 　　虚与实、得与失，生命和死亡、猜忌和痛苦，欲望永远无法得到满足，空虚 永远没办法填补，而人们永远有着说不清道不尽各式各样的杂念。安东尼奥尼的 作品中透露着明显的厌世情绪。象不象禅机？爱不是不可能，就是完全不可靠。 可是这一切都不强烈，他甚至采用了一种非常从容的抒情的基调。比方说，象在 将近黄昏的花园里持一杯美酒，整个人是微熏的，几乎陶陶然了，虽然完全明白 －－正如谁曾经说过的：没有一个人、一件事可以为你而作永久的停留。 　　《云上的日子》是大师的最后一部作品，据说是口授意旨拍摄出来的。他没 有还原生活，他只是在高度概括生活，而同时他也将这种无法避免的空虚高度诗 意化了。 （寄自中国大陆）