◆           美 国 电 影 史 话(连载完) ·方舟子· 十七、新生 三、四十年代的好莱坞,被称为造梦工厂,除了极少数的例外,都是在为观 众提供逃避现实的娱乐,有意无意地制造着美国梦的神话。到了五十年代,我们 开始见到社会现实主义的作品,敢于面对现实,揭示个人与社会的冲突。然而, 尽管这些电影毫无疑问对受压抑的个体抱着同情的态度,对美国社会却不敢做直 接的批判。美国电影最终要获得新生,必须彻底打破美国梦的神话。 1963年8月28日,小马丁·路德·金向上百万人做出“我有一个梦想” 的布道时,也就向全世界揭露了美国梦的虚假。然而黑人民权运动还仅仅是这一 美国现代史上最为动荡的时期的序幕。接下来的越南战争更使整个美国社会分崩 离析。当1970年,尼克松总统吞食竞选时的停战诺言,下令入侵柬埔寨进一 步扩大战争时,抗议的浪潮席卷了每一个美国大学校园。在肯特州立大学和杰克 逊州立大学,警察和军队向示威的学生开枪,杀害了六名学生,由此引发的全国 性的罢课使得美国的大学实际上都关了门。一直要到1975年美国才设法摆脱 了这场不受欢迎的战争,五万八千名年轻的美国人长眠在了东南亚的丛林中,那 些侥幸回了家的人身心都受到了难以愈合的摧残。1972年1月17日的深夜, 五个人潜入华盛顿水门大厦的民主党全国委员会总部偷拍文件和安装窃听器,被 一名保安人员抓获。两位记者对这起“三级盗窃罪”的追踪调查揭露了美国政治 史上最为臭名昭著的内幕,尼克松总统被迫辞职,他的一些助手被投入监狱。再 加上联邦调查局非法迫害黑人民权组织成员一事的曝光,美国公众对政府的信任 度跌进了历史上的最低谷。 失望、怀疑、愤怒……这就是这个时期弥漫全美国的情绪,与二战战前、战 中和战后那种乐观向上、生机勃勃的精神截然相反。诚然,并非每一个美国人都 如此,但是那些争民权、反越战呼声最高的,那些奋起反抗整个社会制度的,那 些加入了百万游行大军的,那些在大学校园罢课示威的,恰恰是电影观众的最主 要的组成部分。美国电影要获得生存,不可避免地要反映、表现他们的思想、情 绪和行为,而在1968年,早已过时的好莱坞制片规章不失时机地让位于分级 制度,也使这种表现有了可能。甲壳虫乐队和鲍勃·迪伦的摇滚乐已先行表现了 年轻人的愤怒和绝望,电影也随后赶上,出现了全新的美国电影。而其结果是令 人鼓舞的:1969年,电影观众人数在持续下降了二十年之后,首次出现了回 升。 而这的确是年轻人的电影:为年轻的观众而拍,表现年轻人和与传统格格不 入的新的生活方式,往往也由年轻人执导。它们都直接面对、探索着社会问题, 往往包括政治问题,并且也往往发出不平的呼声。反英雄的主角,包围着他们的 压抑的社会环境,坦率地处理性的冲突和心理问题……这一切,普遍存在于这些 电影之中。性和暴力,是这类新电影的两大题材。当然,电影从来就没有脱离过 性和暴力,但却从来没有如此坦率、直接地表现过。在艺术手法方面,它们深受 当代欧洲电影,特别是法国新浪潮电影的影响,具有典型的纪实、实验风格。它 们有意识地炫耀着自己的风格,尽可能多地使用各种各样的技巧:慢动作、定格、 快速剪辑、黑白和彩色混合、现实的噪音……都是这些电影的惯用手法,既用来 强调气氛,也用来提醒观众:你们是在欣赏电影。它们注重电影融合图象、运动、 音乐的综合性艺术效果,而不仅仅是故事的叙述。对它们来说,对人物的刻划要 比情节的演绎更加重要。 大多数电影史家都会同意,1967年出品的两部很受欢迎的电影代表着新 电影的起点:阿瑟·潘恩的《波妮和克莱德》以及稍后的麦克·尼克尔斯的《毕 业生》。《波妮和克莱德》以浪漫的笔调描写了一个抢银行的犯罪团伙。题材本 身并不新鲜,在此之前已有过无数类似的警匪片。新鲜的是,在该片中,那些杀 人不眨眼的匪徒却是温馨、可爱、有幽默感、有人情味的人,过着无拘无束令人 艳羡的自由生活,抢银行、杀人都象是有趣的游戏;而追捕他们的警察却是刻板 无趣、没有人味的机器。与波妮和克莱德的快乐自由生活形成强烈对比的是在经 济大萧条的压迫下平民百姓们饥寒交迫的奴隶般的苟且偷生。以前电影中的坏人 变成了好人,好人变成了坏人,而最后的大团圆也就变成了悲剧。当影片的最后, 看着波妮和克莱德全身布满弹孔倒下,观众感到的不是正义终于得到伸张的欣慰, 而是一丝挥之不去的悲伤。尽管影片把背景设在三十年代经济大萧条时期的美国 乡村,反映的却是当代青年的反抗主题:充满生命力的个人对没有人性的社会制 度的反抗。《毕业生》更为直接地表达了当代青年的内心紧张和冲突。它的主人 公不知道自己将要过什么样的生活,他只知道他不想过象父母和他们的朋友的那 种生活,那种富裕然而空虚的生活。这位彷徨困惑的主人公毫无疑问引起了青年 电影观众的强烈认同。这部影片由于巧妙地利用宽银幕的构图来表达一个画面的 多重含意和感觉而受到评论家的普遍推崇,而达斯丁·霍夫曼的精彩表演也使一 般观众看得津津有味,是真正做到了雅俗共赏的少数影片之一。 然而,如果要找一部集新电影之大成的电影,还得数1974年出品的《唐 人街》。三十年代曾经有过那么多宣扬美国梦的电影,罗曼·波兰斯基却以这部 揭露三十年代美国的政治腐败的影片,宣告了这些影片的虚假。它以极其优美的 画面来反衬美丽外表下的丑恶,以一连串扣人心弦的谋杀谜案和肮脏的性关系一 步步迫近美国生活的道德腐败的内核。所谓的美国梦,原来不过是一场金钱、权 力和淫欲的梦魇。这个时期的电影中,再也没有另一部是如此宿命悲观,如此无 能与绝望,如此完美地把握了这个时代的情绪。 在这个时期,美国当代最重要的导演纷纷贡献了他们最重要的作品:弗朗西 斯·福特·科波拉的《教父》(1972)、《教父二集》(1974)、《现 代启示录》(1979),马丁·斯科西斯的《残酷大街》(1973)、《出 租车司机》(1976)、《愤怒的公牛》(1980),伍迪·艾仑的《安妮 ·霍尔》(1977)、《曼哈顿》(1979)。《教父》及其续集是一首关 于个人与家庭、人生价值与社会腐败的冲突的史诗。在《教父二集》中,科波拉 把发生在十九世纪末西西里、本世纪初纽约、五十年代古巴、六十年代拉斯维加 斯的故事交叉叙述,让过去单纯的希望和现在复杂的腐败形成强烈的对照,代表 着自《党同伐异》以来对平行蒙太奇的最大胆的尝试,同时也是自《公民凯恩》 以来对权力的异化力量的最深刻的揭露。其磅礴的气势和憾人的威力堪与意大利 的经典歌剧相媲美。同样是表现意大利裔的美国人,斯科西斯则把镜头对准了那 些与社会环境格格不入的街头小人物,用美丽的画面、卓越的剪辑、精湛的表演 (罗伯特·德·尼罗)赤裸裸地解剖人类兽性的本能。《教父》是神秘、浪漫的, 《残酷大街》、《出租车司机》和《愤怒的公牛》却是极端现实的,就象是一部 部纪录片。从来没有人对人类的暴力行为做过如此坦率的展览。艾仑的主人公同 样是纽约街头的孤独者,只不过面对社会环境的压力,他们不是以暴力对抗,而 是以犹太人式的冷嘲应付。在很大的程度上,艾仑的主人公都是彷徨在社会边缘 的查理,在冷漠的都市人群中带着一颗敏感的心灵流浪,而他对美国现代社会的 深刻洞察,也证明着他是卓别林在现代的传人。 如果说四、五十年代是意大利新现实主义电影的年代,六十年代是法国新浪 潮电影的年代,那么从1967年到1977年的这十年,则是美国新电影的年 代,以一系列难以超越的杰作奠定了美国在世界电影艺术中的领导地位。但是, 随着越战的结束,美国社会趋于安定;随着里根总统的上台,保守主义抬头;随 着经济萧条的加剧,人们又希望在电影中逃避现实和寻找希望,这个电影艺术的 辉煌年代很快就结束了,虽然其影响,至今仍可以感觉到。 【译名对照】 麦克·尼克尔斯 Mike Nichols 达斯丁·霍夫曼 Dustin Hoffman 罗曼·波兰斯基 Roman Polanski 罗伯特·德·尼罗 Robert De Niro 《波妮和克莱德》 Bonnie and Clyde 《毕业生》 The Graduate 《唐人街》 Chinatown 《教父》 The Godfather 《教父二集》 The Godfather, Part II 《现代启示录》 Apocalyse Now 《残酷大街》 Mean Streets 《出租车司机》 Taxi Driver 《愤怒的公牛》 Raging Bull 《安妮·霍尔》 Annie Hall 《曼哈顿》 Manhattan 十八、大团圆 对于好莱坞的老板们来说,当代电影起始于1975年。这一年,斯蒂芬· 斯皮尔伯格的《鲨腭》收入了一亿三千三百万美元,创下了票房纪录。从那以后, 一部电影要有一亿美元以上的票房收入(所谓“票房炸弹”)才算成功,而好莱 坞的老板们从《鲨腭》的成功学来的经验是,要用动人的音响和令人眼花缭乱的 特技效果来吸引青少年观众。《鲨腭》的票房纪录仅仅保持了两年,到了197 7年,乔治·路卡斯的《星球大战》又给票房收入创下了新纪录:光是在美国国 内就收入了一亿八千五百万美元。也有许多人把美国当代电影的起点定在197 7年,因为《星球大战》更明显地定下了美国当代电影的基调:应用高科技、取 悦年轻的观众、追求巨额票房价值,如果成功就拍续集。在《鲨腭》与《星球大 战》之间,还有一部西尔威斯特·史泰龙主演的《洛基》(1976),让好莱 坞的老板们知道花中等程度的成本也能赚大钱,而且电影观众们又在电影中寻找 英雄人物。 好莱坞又变成了造梦工厂,不仅仅是制造象《星球大战》及其续集(198 0、1983)、《第三种接触》(1977)、《星际旅程》(1980-1 994)、《E·T·-外星人》(1982)这样的有关未来的梦,更重要的 是关于现在的梦:放弃了自六十年代末以来对美国神话的攻击,而重新拥抱美国 梦。那些曾经充斥美国电影的叛逆者、失败者、孤独者消失了,让位于在平凡的 社会中寻找有意义的生活的普通公民,而且往往美梦成真,有一个美满的结局。 它们只是在告诉观众从小就被教导的简简单单的大道理:只要锲而不舍、努力奋 斗,就一定会成功;恶有恶报,善有善报;诸如此类。而观众们也心满意足地聆 听这类陈词滥调。美国观众已经厌倦了自六十年代以来的动荡不安,看够了压抑 绝望的电影。他们想要看令人感觉良好的电影,好莱坞也就给他们看这样的电影。 好人又成了好人,坏人还是坏人,英雄取代了反英雄,大团圆取代了悲剧结局。 就连《猎鹿人》(1978)这样揭露越战的恐怖与罪恶的作品,最后也要让历 尽磨难的主人公们一起高唱“上帝保佑美利坚”,不管这个国家曾经给他们带来 多大的苦难,他们仍然决定重建美国的传统生活。新电影的反叛精神已经荡然无 存。 与美国电影的良心日益萎缩形成对照的,是电影制作成本的直线上升。在1 980年,好莱坞一部电影的经费平均为八百五十万美元,到八十年代结束的时 候,已上涨到了一千八百万美元,而到了现在,则涨到了五千万美元,还要加上 三千万美元的广告费用。当《泰坦尼克号》(1997)把制作成本的纪录推到 了两亿美元,也并不怎么耸人听闻。成本的上涨很大程度上是由于电影大明星索 取天文数字的片酬,那些天王巨星(哈里森·福特、汤姆·克鲁斯、阿诺德·施 瓦泽纳格、布鲁斯·威利斯等人)的片酬在现在已超过了两千万美元,而这些所 谓的天王巨星,往往是演技拙劣的末流演员。一个大制片厂以前一年要生产五十 部电影,现在只生产十几部,甚至更少。老板们觉得与其拍一批中等成本的影片 赚取中等的利润,不如把赌注下在一、两部高成本的大片子上。为保险起见,当 然只能拍那些已被证明会受欢迎的电影类型:史泰龙、施瓦泽纳格的超人电影, 《星球大战》之类的电子游戏式的电影,根据流行的电视节目、漫画改编的电影 ……许多流行一时的老片子也被重新拍摄,指望着能够再度流行。而一部片子一 旦受欢迎,我们就可以预料到会有续集出现。在电影史上,从来没有过这么多的 老片新拍,也从来没有过这么多的续集,电影更从来没有过如此一心一意要取悦 观众,简直到了巴结的地步。应该说,他们的巴结看上去非常成功,好莱坞从来 没见到过这么多钱:这几年来每年都有五十多亿美元的票房收入(当然,这得部 分归功于电影票价的上涨)。而这些电影,都只是为了让观众感受一个半小时的 感官刺激,一走出电影院就忘得干干净净。电影到了这种地步,也就跟简单化、 程序化的电视剧差不多了。 其实这并不奇怪。现在电影制片厂的经理很多就是从电视台招来的。他们精 通的是如何迎合观众的口味,把追求收视率改成追求票房价值其实也没有什么区 别。还有的制片厂经理根本就不是娱乐界的人士,而是纯粹的商人。自六十年代 起,好莱坞的制片厂一个又一个地被其他行业的大企业所收购,几经易手,最后 大都到了外国公司的手里:在1985年,二十世纪福克斯卖给了澳大利亚的一 家公司;在1990年,米高美(包括联美,两家在此之前已合并)卖给了欧洲 的公司,哥仑比亚卖给了索尼,环球卖给了松下电器。在1989年,华纳公司 被时代公司合并,组成了世界上最大的资讯公司。在美国的大制片厂中,只有迪 斯尼还保持着独立,而这主要得归功于它从迪斯尼乐园所获得的高额利润。当1 990年福克斯把它的实验室卖给了一家英国公司之后,好莱坞的制片厂就不再 拥有自己的胶片处理、印制设备,听上去令人难以置信,就象专业摄影师没有自 己的暗房。 现在的制片厂老板似乎更热衷于做交易。一部电影还在拍甚至还没开拍,各 种各样的买卖就已经开始了:把发行权卖给外国的电影发行公司,把放映权卖给 有线电视台、电视网,把复制权卖给录象公司,把生产许可证卖给玩具、衣服厂 家,把改编权卖给电视台,等等。在电影中也悄悄地加入了广告。你要是看到电 影中的人物乘坐联合航空公司的飞机、开着福特车、时不时来一瓶可口可乐,或 者看到背景上挂着某某啤酒的招牌,听到小孩对父母说:“我想吃某某牌麦片”, 也就不难猜出那部电影接受了哪家公司的赞助;甚至连忍者龟也要订购多米诺烘 馅饼呢。这些收入,特别是录象的收入,有时甚至超过了票房收入,有的电影, 根本就只通过录象发行。即使是拍要在电影院放映的电影,也不能不考虑以后在 电视机上放映的效果。大宽银幕的电影几乎完全消失了,既然百分之七十五的人 将通过录象看电影,又何苦去构造将在电视机上被切割掉一半的画面呢?同样, 对摄影机的运用也变得非常单一:大量地使用特写镜头,这样在电视机上才会清 楚;而鸟瞰镜头基本上消失了,反正在电视机上也看不清;缓慢的长镜头也很少 使用,得防备录象观众看得不耐烦按遥控跳过……其结果,是电影语言的退化。 当然,电影技术是大大进步了。道尔贝降噪立体声系统、数字化音响系统的 普遍使用使得音响、配乐在电影表现手法中的地位越发重要,在后期制作时,花 在音响制作上的时间、精力有时甚至超过了剪辑。电子计算机技术的运用为科幻 片、探险片、动作片创造了惊人的特技效果。但是,艺术的永恒魅力从来就不依 赖于日新月异的技术进步。而新一代的导演除了玩高科技,似乎就不会干别的了。 当斯皮尔伯格玩腻了吸引少年儿童的幻想片子而决定也拍点严肃的作品时,他还 能推出《辛德勒的名单》(1993)这样的杰作;而更年轻的詹姆斯·卡梅隆 在以《终结者》及其续集(1984、1991)、《外星人》(1986)、 《真实的谎言》(1994)证明了其对高科技的非凡控制能力之后,也要来挖 点深刻的东西,伸出的却是令人难堪的空手。他自以为大有深意的《泰坦尼克号》 (1997),用两句中学水平的说教就可以概括了全部主题:不要盲目崇拜技 术,要不顾一切追求真爱。因此也就不难理解,这一部看上去似乎还很严肃的电 影也象他的那些高科技片子一样对青少年有如此巨大的吸引力。帮助它创下了六 亿美元的美国国内票房纪录的,就是那些一遍又一遍不知厌倦地去观看它的中学 生。 而在美国之外,它同样在创造着票房奇迹,在外国的票房收入至少在十亿美 元以上。随着电影制作成本的直线上升,外国市场对好莱坞来说变得越来越重要。 越来越少的电影能够光靠国内市场就能获利。对美国电影来说,在美国国内有一 美元的票房收入,在外国市场平均也能挣到一美元,而这后一美元就可能决定了 一部电影是亏本还是赢利。从商业的角度来说,美国电影在世界上是非常成功的。 它生产的正片只占世界产量的百分之十,票房收入却占了百分之六十五。要指望 在世界市场上获得成功,电影的题材就大受限制。那些揭露社会问题的电影是很 难走出国门的,幽默也很难被文化背景不同的观众所领会;而动作和暴力却可以 在任何国家被任何观众所欣赏,也就大量地被炮制出来。而为了争取最大限度的 观众,电影的风格也变得一致、单调。仅仅还是二十年前,电影导演的风格还是 那么鲜明独特、生气勃勃,我们不必看演职员表,也可以毫不费力地辨认出科波 拉、斯科西斯的电影。其构图、剪辑、内涵、表演,乃至于演员的录用,都深深 地打上了导演个人的烙印。但是电影的国际化带来的是风格的国际化,不仅美国 的导演受影响,外国的导演也在劫难逃。那些受欢迎的外国电影,其内容和风格 与好莱坞的产品也没什么区别。表演就等于动作,动作就等于性格发展。就象德 国大导演维姆·温德借片中人物所说的:“美国佬已经在我们的下意识中殖民。” 不仅电影艺术国际化,电影业也国际化了。在以前,虽然也有过《非洲王后》 (1952)、《阿拉伯的劳伦斯》(1962)、《2001年漫游太空》 (1968)这类名片让美国人和英国人至今还在争夺所有权,毕竟非常少见; 而现在,许多电影都很难说究竟属于哪一国,电影资金、制片、制作都超越了国 界。近年来一些最重要的“美国”电影都是多国合作的产物。《莫扎特之死》 (1985)可以说是一部东欧的电影(捷克人导演,在东欧拍摄),奥利佛· 斯东的《野战排》(1986)由英国公司制片,《生命不可承受之轻》(19 88)由美国人制片、导演,法国人根据捷克小说编剧,在法国拍摄,演职员包 括英国人、法国人和瑞典人……最复杂的莫过于《最后的皇帝》(1987)了, 它由英国一位独立制片人从欧洲银行筹集资金,制作之前经中国政府批准,由英 国人、意大利人根据中国人的自传编剧,由意大利人导演和摄影,由华裔美国人、 中国人以及一名英国人担任演员,分别在中国和意大利拍摄外景和内景,最后又 由一家日本公司发行。 如果说,用高成本为大众提供快餐式的娱乐是当代美国电影的主流,那么它 还有一条支流:用低成本制作面向特定的小群体的、具有鲜明的个人风格的电影。 这种两极分化可能更全面地体现着美国电影界的现状。美国电影界的老板们意识 到这一点,遵循所谓80-10规则:要赢利,或者花八千万美元以上拍大片, 或者花一千万美元以下拍小片。他们更看重的当然是大片(事实上美国国内票房 收入的三分之一以上来自“票房炸弹”),但是他们也知道在小片子中会不时地 跳出黑马,这时候小片子的利润率就远远超过了大片子。有谁会料到仅花费八百 万美元的《庸俗小说》(1994)上映一周就收入了九百多万美元,最后在美 国国内收入了一亿多美元,也成了票房炸弹呢(在世界范围内则翻了一倍)? 这类低成本小片子,大抵是独立制作,再由大制片厂发行。大制片厂现在一 年只有能力生产十几部甚至不到十部的电影,集中在夏季和年终的电影季节推出, 其他时候,就需要这类小片子来填充放映表、应付录象市场和有线电视播放的需 要。正因为如此,好莱坞不仅能接受、甚至还要鼓励独立制作的电影,所以在1 997年,我们才会看到基本上只是一项促销活动的奥斯卡金像奖会破天荒地提 名四部独立制作的小片子作为1996年最佳影片的候选,以至有人惊呼美国电 影进入了独立制作的时代。 这样的时代当然还没有来临,但是由于独立制片的存在,美国电影已出现了 前所未有的多样化:从来没有过这么多的由黑人导演、反映黑人生活的电影,这 些才华洋溢的黑人导演,在拍出成名作时往往只有二十岁出头;从来没有过这么 多的女导演,在八十年代以前,女导演实际上是不存在的,而现在导演中大约有 一成是女性;从来没有这么多同性恋者的电影;也从来没有过这么多的华裔导演: 王颍尽心尽力在推销美式中餐(《陈氏失踪》(1982)、《早茶》(198 4)、《喜福会》(1993)、《中国盒子》(1997)),吴宇森、成龙、 周润发在卖力地跑江湖,而李安则一心一意要当大导演(《理智与情感》(19 95)、《暴风雪》(1997))…… 独立制作的大部分影片,就象制片厂生产的大部分影片,都是低能、短命的。 但是独立制作的影片,代表着美国电影中最有朝气的部分。如果我们比较科恩兄 弟独立制作的侦探片《法勾》(1996)和同一年度类似题材的大制片厂的产 品(比如派拉蒙公司的《原始恐惧》、福克斯公司的《连锁反应》),就会发现 前者不仅在艺术上更具有探索性,而且也更有娱乐性,甚至也更能赢利(《法勾》 制作成本仅为七百万美元,在美国国内的票房收入则达两千多万美元;相反的, 《连锁反应》在美国票房收入了两千万美元,拍片成本却高达八千万美元)。 如果说艺术是个人体验的表达的话,那么当代美国电影艺术也就主要地存在 于独立制作的影片之中。《蓝色天鹅绒》(1986)、《性,谎言和录像带》 (1989)、《威胁者社团》(1993)、《庸俗小说》(1994)、 《法勾》(1996)……这些独立制作的电影,代表着美国当代电影艺术的探 索成果。美国文化的娱乐、消费本质决定了艺术电影不可能成为主流,但是现代 社会的多样化趋势却也使艺术电影得以生存。电影独立制作者们就在喧嚣的商业 社会中固执地发出自己的声音,是格里菲斯、斯特劳亨、卓别林、福特、威尔斯、 希区柯克等前辈大师的艺术良心在当代的回响。 艺术鲜有进步,而只有时尚的改变。前辈大师们的电影杰作的艺术价值并不 随着时间的推移而消减,一代又一代的电影观众都能感受其艺术魅力,甚至能发 现最初的观众所不曾领会到的新的含义。我们只有了解了电影艺术的演变历程, 才可能全面、主动、苛刻地鉴赏今日的电影,而不是盲目地接受感官刺激和简单 的娱乐。电影史的意义即在于此。 【译名对照】 斯蒂芬·斯皮尔伯格 Steven Spielberg 乔治·路卡斯 George Lucas 西尔威斯特·史泰龙 Sylvester Stallone 哈里森·福特 Harrison Ford 汤姆·克鲁斯 Tom Cruise 阿诺德·施瓦泽纳格 Arnold Schwarzenegger 布鲁斯·威利斯 Bruce Willis 詹姆斯·卡梅隆 James Cameron 维姆·温德 Wim Wender 王颍 Wayne Wang 吴宇森 John Woo 成龙 Jackie Chan 李安 Ang Lee 科恩兄弟 Joel and Ethan Coen 《大白鲨》 Jaws 《星球大战》 Star Wars 《洛基》 Rocky 《第三种接触》 Close Encounters of the Third Kind 《星际旅程》 Star Trek 《E·T·-外星人》 E.T.-The Extra-Terrestrial 《猎鹿人》 The Deer Hunter 《泰坦尼克号》 Titanic 《辛德勒的名单》Schindler's List 《终结者》 The Terminator 《外星人》 Aliens 《真实的谎言》 True Lies 《阿拉伯的劳伦斯》 Lawrence of Arabia 《2001年漫游太空》 2001: A Space Odyssey 《莫扎特之死》 Amadeus 《野战排》 Platoon 《生命不可承受之轻》The Unbearable Lightness of Being 《最后的皇帝》The Last Emperor 《庸俗小说》Pulp Fiction 《陈氏失踪》 Chan is Missing 《早茶》 Dim Sum: A Little Bit of Heart 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