◆　　　　　　　　　　　　美　国　电　影　史　话（连载） ·方舟子· 十五、影视大战 五十年代，用艾森豪威尔总统的口号来说，是美国“和平、进步、兴旺”的 年代，然而却是好莱坞最不走运的年代。麦卡锡主义搞得人人自危，各种各样的 打击也接踵而来。１９４８年，美国最高法院裁定已在好莱坞实行了二十多年的 “垂直控制”（制片厂同时控制制片、发行、放映三个环节）是非法垄断，制片 厂不能同时拥有电影院，必须把电影院出售。“垂直控制”保证了制片厂生产的 每一部影片不管好坏都有出路，现在呢，要靠自由竞争，只有好片子才卖得出去 了。各大制片厂开始失去了霸主地位，独立制片则逐渐兴起。这些独立制片人， 要比制片厂更灵活、更大胆、更愿意创新，成了制片厂强有力的竞争对手。与此 同时，美国社会出现了各种各样的新型娱乐，电视、高保真音响、高尔夫球、保 龄球、滑雪，诸如此类的新鲜玩意，都拉走了大量的电影观众。看电影原先是一 种日常的娱乐，现在则成了介于看电视和看戏或听音乐会之间的一种较特殊的活 动。原先涵盖所有社会阶层的单一观众群被分割成了各式各样的特定小群体：青 少年、知识分子、黑人……，特别是年轻人，成了电影的主要观众，到了五十年 代末期，超过百分之七十五的电影观众的年龄在三十岁以下。以前拍一部片子心 中要有男女老少所有的观众，现在呢，若能够吸引某个特定的观众群就令人满意 了，那种面向所有观众的所谓“家庭电影”一年没有几部。有两、三千个座位的 电影院现在很少能坐满，一个晚上一般只能招徕几百名观众。富丽堂皇的电影宫 一个又一个关闭了，而被购物中心、超级市场、高级公寓所取代，甚至干脆铲平 当停车场。电影观众的流失必然影响了电影的产量。在四十年代中期，美国一年 要生产大约四百部正片，其中四分之三由制片厂生产，独立制片的只占四分之一 。在那时，每个星期有八千万到一亿人去看电影。到了１９６０年，每周观众数 降到了四千六百万。那一年只生产了１３６部正片，只有７０部为制片厂出品， 独立制作的则有６６部。１９４６年的票房收入为十七亿美元，差不多占美国娱 乐消费的百分之二十。到了１９６２年，尽管由于通货膨胀平均票价由四十美分 上涨到两美元，票房收入却减少到九亿三千万美元，只占美国娱乐消费的百分之 四点五。 取代了电影的娱乐地位的，自然是电视。电视在三十年代就已出现，但第二 次世界大战的爆发妨碍了它的发展。战争一结束，电视的发展马上突飞猛进。在 １９４６年，全美国只有五个地方电视台和几百台电视，到了１９４８年，电视 数量一下子激增到一百万台。１９５１年，美国架设了横跨全国的电缆和微波转 播站。第二年，美国有了全国性的电视网络，电视数量也突破了一千万台。五十 年代结束的时候，美国已有了五千万台电视，进入了超过百分之八十五的美国家 庭。到了现在，美国的电视数量超过了美国人口。最流行的电视连续剧每周平均 有三千万人收看，特殊的事件，比如《杉菲尔德》的最后一出戏，会有超过七千 万人收看。 对电视的兴起，好莱坞最初实行的是鸵鸟政策，眼不见为净。据说在某个电 影厂，在开会时连“电视”一词都不准提。然后是开始了消极的抵抗，不允许电 影在电视上放映，不准电影明星参加拍摄电视节目，但是美国人还是宁愿呆在家 里看从英国进口的电影和电视自己捧出来的明星。到了１９５２年，好莱坞对电 视再也不能等闲视之了，意识到如果不积极抗争，电影就会消亡。现在的问题变 成了怎样确保电影能与电视共存。电影要生存，必须充分发挥电视所没有的优势 。电影和电视最大的区别在于银幕尺寸的大小。同时，电影还享有在技术上领先 电视五十年的优势，在色彩、音响、特殊效果等方面都已有了可观的成果，而电 视这时候连彩色都还没法办到。大屏幕和技术把戏，成了好莱坞对抗电视的两大 武器。 好莱坞使出的第一招，是立体电影。这一招其实并不新鲜，早在１９１５年 鲍特就已拍过一部立体的风景短片。此后也出现过立体正片。但好莱坞成批地生 产立体正片，则是在１９５２年才开始的。一开始非常地成功。观众们暂时离开 了电视机，到电影院来感受这个新鲜玩意，体验一下看着刀砍过来、箭射过来、 狮子跑过来是什么滋味。在１９５３－１９５４年间，美国出品了大约三十八部 立体电影。但是到了１９５４年，立体电影就已失去了其吸引力。希区柯克本来 是用立体电影技术拍的《要谋杀，拨Ｍ》，但在１９５４年发行时，一看立体电 影已没了市场，就改为平面电影。立体电影消亡的原因，往往被归咎于观看时要 带特殊的眼镜，很不方便。其实更主要的原因，恐怕是由于立体电影只是靠一些 技术噱头来吸引观众，一旦新鲜感消失，这类噱头不仅吸引不了人，还让人烦了 。但是如果除去了这些噱头，立体电影也就跟一般的电影没什么区别，又何必花 那么大的本钱给观众增加麻烦呢？在１９５５年之后，好莱坞就极少再拍立体电 影。 好莱坞使出的第二招，是环幕电影。环幕电影用三台摄影机拍摄，用四台放 映机（其中一台用于放立体声）放映，投射到三个拼接起来的弧形宽银幕上（宽 高比２．８５：１），让影象占据了观众的整个视野，以产生身临其境的效果。 这一招也不新鲜，早在二十年代就已出现过。但是第一部靠环幕技术吸引了观众 并取得巨大的商业成功的则是１９５２年出品的《这是环幕电影》。然而，放映 环幕电影需要昂贵的设备和复杂的技术，只有大城市的少数电影院才装备得起， 每一场电影只能容纳少数观众观看，而且，环幕电影只适于放映风景或宏观场面 ，并不适于讲故事，这一切，注定了环幕电影只能是一种非常特殊的刺激性娱乐 ，无法流行。事实上以后它就只是做为游乐场的一项节目存在着。 一种新的银幕标准要取得成功，不能离旧的标准银幕（宽高比１．３３：１ ）太远，更不能要求特殊的设备，还要能适于拍摄所有的电影。换言之，要在环 幕和旧银幕之间找到一种平衡。二十世纪福克斯公司首先找到了这个平衡，在１ ９５３年推出了第一部宽银幕（宽高比２．５５：１）电影《长袍》。这项技术 ，不需要特殊的摄影机、放映机和胶片，只需要在摄影机上加一个变形镜头，把 宽银幕图象压缩到常规３５毫米胶片上，放映时再用对应的变形镜头还原成宽银 幕。这么一来，拍摄、放映都几乎不需要额外的花费，又能充分发挥电影大银幕 的优势。这项技术本来是一个法国科学家发明的，被二十世纪福克斯公司把专利 买了下来，继《长袍》之后，又用这种技术拍摄了几部宽银幕电影，在票房上都 非常成功。其他电影厂见有利可图，也纷纷推出了类似的宽银幕电影，有的也用 变形镜头，有的则用常规镜头，但把胶片横着拍摄，还有的干脆用宽胶片，特别 是７０毫米的胶片。到了六十年代中期，宽银幕革命基本完成，大部分电影都改 用宽银幕技术。但是宽银幕只是更适于拍摄历史片、战争片、歌舞片、西部片之 类以宏观场面取胜的电影，如果拍摄只有少数人的言情片，反而不如标准银幕， 特别是很不适于拍面部特写－－演员的额头、下巴都会给切掉。所以还需要在宽 银幕和标准银幕之间再找到一个平衡。现在的电影使用最多的是宽高比１．８５ ：１的银幕。 影视大战还促成了电影技术的另一项革命：从黑白片向彩色片的转化。二原 色的彩色片在二十年代、三原色的彩色片在三十年代就已出现了（第一部三原色 彩色正片是１９３５年出品的《名利场》），但那时候采用的是技术色方法，拍 摄时要用三架套着红黄蓝不同的滤光片的摄影机，同时用三卷黑白胶卷，费用昂 贵，处理过程也非常复杂，只有动画片和少数重点推出的巨片才舍得用彩色。在 二战期间，经费紧张，能省就省，彩色片就拍得更少了。但战后，好莱坞需要彩 色来对抗还是黑白的电视。由于技术色既贵又麻烦，好莱坞便开始鼓励既便宜又 方便的新的彩色技术，看上了柯达公司的伊斯特曼色。这种新技术，实际上是剽 窃自纳粹德国的一项发明，它采用彩色底片，用一台普通摄影机即可以拍摄。起 初，伊斯特曼色及其派生产品，虽然既便宜又方便，但颜色质量和保色时间都不 如技术色，一直到了八十年代，伊斯特曼色的质量和保色时间（五十年）才能与 四十年代的技术色相比。但从五十年代起，采用伊斯曼色的彩色片就成了电影的 主流，黑白片逐渐变成例外。到了今天，除非是特别的艺术需要，已无人拍摄黑 白片，而实际上现在拍黑白片的费用要高于彩色片。 宽银幕、彩色、立体声……电影提供了电视所无法比拟的视觉、听觉享受， 然而仍然不足以吸引大家离开舒适的客厅，更要命的是：看电视不要钱。在这场 影视大战中，电影注定要一败涂地。尽管好莱坞使出了浑身解数，电影观众的数 量还是直线下降。电影制片厂终于意识到这是一场没有希望的战争，想起了做生 意的一条金科玉律：如果不能战胜，就争取合作。处于破产边缘的ＲＫＯ首先妥 协，取消了对电视的禁令，在１９５５年向电视台出售７４０部老片。其他电影 厂也紧随其后跟电视台做生意，只有派拉蒙决心抵抗到底，但到了１９５８年也 不得不开始向电视台出售老片。起初，制片厂还把这做为对抗全国电视网的一种 策略，只向地方电视台出售老片。到了１９６１年，彩色电视开始兴起，电影又 丧失了一项优势，制片厂也只好开始向全国电视网提供电影，而且不再限于老片 ，比较新的电影也能够在电视上放映了。在妥协之后，电影院成了牺牲品。反正 制片厂已不再拥有电影院，电影院的死活也就无关痛痒了。到１９６５年，放映 第四、第五轮电影的电影院彻底消失了。录像出现后，放映第二、第三轮电影以 及老电影的电影院也差不多被淘汰。 好莱坞要真正从电视中获利，必须积极参与电视片的制作。首先意识到这一 点的是当时规模还不大的哥仑比亚制片厂，在１９５２年就成立了一家电视分厂 专门制作电视节目，起初是拍一些三十分钟的节目，后来也拍长达一小时甚至一 个半小时的电视剧了。这类电视剧，相当于三、四十年代的低成本电影，若在电 影院放是没人会来看的了，但在电视上却会有观众。其他电影制片厂也逐渐加入 了拍摄电视片的行列，反正这时候电影已流行实景拍摄，制片厂众多的摄影棚都 空着也怪可惜的，不如就利用来拍摄电视剧。几乎所有的晚间电视节目的拍摄都 从纽约搬到了好莱坞，只有新闻等少数节目还留在纽约拍摄。到了六十年代中期 ，好莱坞开始拍摄只供在电视上放映的正片。电视工作人员也成了电影制作的后 备力量，许多人在电视上成名后，转而从事更“高等”的电影拍摄。电影和电视 分享着资金、设备、信息和人才，这个趋势，至今如此。电影和电视同时也分割 了观众市场。现在的电影观众主要由知识分子和青少年组成：知识分子把看电影 当成艺术欣赏，而青少年则把看电影当成社交活动。好莱坞在拍电影时，主要面 向的是年轻的、受过高等教育的、城市的观众，而在拍电视时，就象三、四十年 代拍电影一样，主要面向的是郊区和乡村的家庭，这些家庭，曾经是三、四十年 代电影观众的最主要组成部分。而电视剧的流行类型－－家庭喜剧、医院戏、法 庭戏、西部片、神秘片、警匪片－－其实也就是三、四十年代电影类型的延续。 影视大战以电影向电视妥协而告终，电影艺术也为此付出了代价。特别是在 今天，录象发行成了电影制作的一项重要收入，在拍摄电影时就不能不考虑到以 后是否适于在电视上放映，不敢贸然进行技术革新，甚至一些与电视不兼容的技 术也会被淘汰。好莱坞现在不再拍立体电影、大宽银幕电影，这也是一个因素。 战争往往能够刺激技术的进步，影视大战也不例外。 影视大战的另一个结果，是好莱坞丧失了世界影都的地位。电影公司纷纷离 开好莱坞，迁往洛杉矶的其他社区，或者干脆迁到其他城市，特别是纽约和旧金 山，成了可以与洛杉矶相抗衡的美国电影中心。大制片厂中，坚守好莱坞的只剩 下了派拉蒙一家。填补了电影公司的空缺的，是电视、电台、音乐公司。到了六 十年代中期，好莱坞已从电影业中心转变成了娱乐业中心。 【译名对照】 《要谋杀，拨Ｍ》 Dial M for Murder 《这是环幕电影》 This Is Cinerama 《长袍》 The Robe 《名利场》 Becky Sharp 十六、变革的年代 在法庭的干预和电视的冲击下，制片厂制度垮了。越来越少的电影产量、越 来越高的电影制作成本，使得各大电影制片厂都无法维持厂房、设备、技术人员 、艺术人员的庞大开支。最大的制片厂米高梅公司曾经自吹明星比天上还多，而 现在呢，这些工资高得吓人却又无电影开拍的电影明星成了沉重的负担。在五十 年代，除了一个例外，所有的大制片厂都亏本，甚至濒于破产。 这个例外，就是联美制片厂，它能够躲过此劫，是因为它实际上并不是一个 制片厂，也从来没有自己的电影院。它所做的，是从独立制片人手中获得片子， 发行到属于别人的电影院。换言之，它只是一家电影发行公司，有时也资助某部 影片的拍摄，但是不拥有自己的厂房、拍摄人员。在大制片厂控制了从拍摄、发 行到放映的每一个环节的三、四十年代，联美在各大制片厂的夹缝中求生存，日 子并不好过。但是现在则不同了。在新的条件下联美蓬勃发展，并摇身一变成了 各大制片厂的学习榜样。制片厂只保留一些必要的技术人员，而解除了与制片人 、导演和演员的长期合同。这些下岗人员或者自己组成制片公司，或者为其他的 独立制片人工作，用利润分红取代了工资。这些电影公司往往是短命的，特地为 拍摄某部电影而成立，电影拍完了也就解散了。制片厂则为这些独立制片人提供 厂房、设备，部分或全部地资助拍摄，然后再为之发行拍完的电影。美国电影业 进入了制片厂和独立制片人相互合作的时代。 我们曾经一再控诉过制片厂制度对电影艺术的压迫，现在制片厂制度垮了， 美国电影艺术却也没有马上就获得新生。所谓的独立制片其实并非完全独立的， 还要依赖制片厂的资助、设备和发行渠道，也就还要看制片厂的脸色行事。而且 ，独立制片要承受更大的商业压力。在成批生产电影的制片厂时代，固然以追求 商业利润为首要目标，却也并不指望每一部电影都赚钱，如果有一部电影亏了本 ，还可以用其他电影赚来的钱弥补，还负担得起。但对独立制片来说，一个公司 就生产那么一部电影，是赔不起的，因此也就毫不奇怪，许多独立制片人要比制 片厂更看重电影的商业价值。但是，无论如何，随着制片厂制度的崩溃，导演的 地位大为上升，有了更充分的创作自由，美国电影最终获得新生，也就只是一个 时间问题了。 在制片厂的时代，每个制片厂都有一个庞大的写作队伍创作剧本，那个时候 的电影主要以原始创作为主，改编的很少。随着制片厂时代的结束，庞大的、永 久性的电影剧本写作队伍也消失了，制片厂和独立制片人都越来越倾向于买下畅 销小说或戏剧剧本的版权改编成电影。而且，如果一个题材在小说、戏剧中受欢 迎，改编成电影受欢迎的可能性也就很大，制片人也就容易筹集到拍片资金。 但是在把小说、戏剧改编成电影时，存在着一个问题，那就是小说、戏剧的 创作享有充分的言论自由，没有什么生产规章规定小说家、剧作家应该如何写作 ，他们可以更自由地表现性的关系，揭露社会问题，使用任何语言。在把这些小 说、戏剧改编成电影时，更感到好莱坞生产规章的碍手碍脚。第一个奋起反抗这 个规章的是导演奥托·普雷明戈，他在１９５３年把戏剧《月亮是蓝色的》改编 成电影时，保留了台词中“情妇”、“处女”、“怀孕”之类为规章所禁用的单 词。规章管理署要求他删去这些词，被拒绝后，不愿批准此片的发行。普雷明戈 便自己发行，并且由于这次风波，吸引了大量的观众。普雷明戈之所以敢于这么 干，是因为这时候电影院已独立出去，制片厂没法控制电影的放映，未获规章管 理署的批准也不妨碍电影的发行。而且在一年以前，美国最高法院在审理一起涉 及一部意大利电影的案子时，已裁定电影也属于言论，也可受到宪法第一修正案 所赋予的言论自由的保护了。１９５５年，普雷明戈在拍根据小说改编的《有金 臂膀的人》一片时，再次挑战规章的另一个禁忌：表现吸毒。规章管理署再一次 拒绝批准该片的发行。但是这时候电影界有越来越多的人站在了普雷明戈一边。 保守的社会团体把注意力集中在新兴的电视上，电影所承受的社会道德压力不象 以前那么大了，而电影界的老板们也希望通过在电影中增加性、暴力和社会内容 跟电视竞争。１９５６年，生产规章终于做了修正，允许表现吸毒、卖淫、流产 和绑架，但仍不允许表现性变态和性病，不准出现裸体，对语言的使用仍有种种 限制。１９５９年普雷明戈送交《对一起谋杀案的解剖》一片时，因为台词中用 了“女用紧身衬裤”一词，又引起了争议，管理署最后决定让它通过，他们已懒 得再跟普雷明戈作战了。１９６６年，生产规章做了最后一次修订，允许使用常 用的咒骂语，但是仍然无法控制电影趋向暴露的潮流。美国电影生产联合会意识 到与其控制电影的内容，还不如控制电影观众的范围，终于在１９６８年取消了 生产规章，而改用分级制度，即根据电影的暴露程度而贴上供不同的年龄观看的 标签，是否执行该分级制度，执行到什么程度，则由电影院自己掌握。从那以后 ，美国的电影工作者即使没有享有完全的创作自由（商业上的顾虑决定了不可能 有完全的创作自由），也拥有了世界上最充分的创作自由了。 在挑战完电影审查制度后，普雷明戈转而挑战好莱坞黑名单。１９６０年， 他雇佣“好莱坞十人”之一的达尔顿·特朗博编写《出埃及记》一片，并且不用 匿名；差不多同时，科克·道格拉斯也雇佣特朗博编写《斯巴达克斯》。这两部 影片的发行，标志着好莱坞黑名单的破产。 普雷明戈的这些挑战，在政治上意义重大，在美学上却算不上什么突破。五 十年代美国电影艺术的重要变革，是突破电影类型的束缚，兴起了现实主义流派 。主导这个新潮流的，是两位受意大利新现实主义流派影响的导演：弗雷德·晋 内曼和埃利亚·卡赞。他们要用电影表现严肃的社会问题，唤起观众的社会意识 ，同时又不牺牲情节的紧张曲折。他们追求人物、地点、细节的真实，往往采用 实景拍摄，而很少在摄影棚中拍摄。他们也喜欢起用业余演员，而较少用专业演 员或明星。业余演员没有明星的派头，不会矫揉造作，也没有让人熟悉的脸庞， 也就更适合于演普通人民。他们推崇苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系， 首次在美国电影中引进了体验派的表演，强调演员对角色的内心体验，共同培养 了美国体验派最杰出的演员马龙·白兰度（比较《欲望号街车》中白兰度和斐雯 ·丽的表演，就可知体验派和传统戏剧派的区别），从此体验派成为美国电影、 电视乃至戏剧表演的主流。 晋内曼的代表作（《正午》（１９５２）、《从这里到永恒》（１９５３） 、《修女传》（１９５８）、《一个全天候的人》（１９６６））表现的都是个 人与社会的冲突。他的主人公，往往要面对来自社会的巨大压力，忍受良心的冲 突，而努力保持人格的完整和尊严。他们本是社会中彷徨不定的孤独者，然而最 终都不愿放弃人格的独立，为了一己的信仰甚至不惜以身相殉。卡赞的代表作（ 《在水滨》（１９５４）、《伊甸园之东》（１９５５）、《草中的光辉》（１ ９６１））表现的则是个人与家庭的冲突，特别是儿子与父亲之间由俄狄浦斯情 结导致的冲突。他的主人公在家庭的重压下挣扎着去发现自我，努力适应与其家 庭传统格格不入的世界，并由于感到背叛了家庭、过去和文化传统而矛盾重重， 充满了罪感。卡赞对后世具有深远的影响，后来的美国导演很少有人会否认受到 卡赞的影响，包括几位大导演，阿瑟·佩恩、约翰·卡萨维兹、弗郎西斯·福特 ·科波拉、马丁·斯科西斯、奥利佛·斯通和斯白科·李，都可说是卡赞的精神 传人。 然而五十年代最优秀的美国电影《猎人之夜》（１９５５）却是出自一位业 余导演之手。查尔斯·劳顿本是演员，一生中只导演了这一部电影。它以令人难 忘的表现主义摄影，无可挑剔的表演，如诗如歌的叙述，讲了一个动人的故事： 两个逃避杀手（罗伯特·米特纯饰演）追杀的小孩，在一位既刚强又慈爱的妇女 （丽莲·吉许饰演）的家中得到了庇护。在恐怖之中，这部电影揭示了爱的伟大 力量，却没有一丝一毫的令人作呕的矫情。 【译名对照】 奥托·普雷明戈 Otto Preminger 科克·道格拉斯 Kirk Douglas 弗雷德·晋内曼 Fred Zinnemann 埃利亚·卡赞 Elia Kazan 马龙·白兰度 Marlon Brando 斐雯·丽 Vivien Leigh 阿瑟·佩恩 Arthur Penn 约翰·卡萨维兹 John Cassavetes 弗郎西斯·福特·科波拉 Francis Ford Coppola 马丁·斯科西斯 Martin Scorsese 奥利佛·斯通 Oliver Stone 斯白科·李 Spike Lee 查尔斯·劳顿 Charles Laughton 罗伯特·米特纯 Robert Mitchum 《月亮是蓝色的》The Moon Is Blue 《有金臂膀的人》 The Man With the Golden Arm 《对一起谋杀案的解剖》Anatomy of a Murder 《出埃及记》 Exodus 《斯巴达克斯》 Spartacus 《欲望号街车》 A Streetcar Named Desire 《正午》 High Noon 《从这里到永恒》From Here to Eternity 《修女传》 The Nun's Story 《一个全天候的人》A Man for All Seasons 《在水滨》 On the Waterfront 《伊甸园之东》 East of Eden 《草中的光辉》 Splendor in the Grass 《猎人之夜》 The Night of the Hunter （未完待续） （寄自美国）