【新语丝电子文库(www.xys.org)(www.xys2.org)】 ———————————————— 形象的焦虑 黄笃   一九九九年春天,一位好友向我推荐了从事摄影的艺术家海波。 当我看到他的作品时, 内心一惊, 惊在他的叙事手法看似平淡实则 “意义”悠远。他的摄影作品《他们》、《她们》既幽默又感人。海 波长期奔波于长春和北京两地,以摄影作为艺术创作手段,默默地努 力实现艺术理想。这种平淡的摄影正与流行的“生猛”的“陈尸”艺 术形成鲜明对比。   今天,“前卫艺术”或“先锋艺术”常以某艺术家冲破桎梏表现 出“生猛”、“大胆”和“狠”作为“大行其道”的时髦代言词。这 种“狠”已超出常人的想像,以致“陈尸”展 (在此略去了“陈尸” 艺术家的作品作为本文的附图,以免刺激读者的视觉和心灵) 常常在 中国当代艺术领域出现。更有甚者,施虐死婴和熬人油也堂皇登场。 胆量和生猛固然精神可嘉,偶尔也会生发出新的视觉形式,令人有耳 目一新之感;然而,它却常常昙花一现。我想艺术家除了这样直率的 勇气,还应具有才智,一种与生俱来的机敏和“感性”。倘若“胆量” 与“才气”不能兼顾,所谓“前卫的”艺术就无法实现推进的目标。 现在,流行的一个奇怪的话语是,“生猛”才是衡量“前卫”艺术的 基本标准,越“生猛”越被看作艺术创造之“新”。于是,“为新而 新”取代了艺术的思想内涵。而且,一旦反对这样的艺术,批评者就 被视为保守势力。真可谓一种怪逻辑。   如果说因为英国艺术家戴蒙·赫斯特(Damien Hirst)创造了剖牛, 而我们的艺术家就用“尸体”,艺术就变成了一种简单的逻辑比赛和 表面仿造。换句话说,你胆大,我比你更胆大;你狠,我比你更狠。 然而,狠之后是什么?伦理、道德和法律的秩序呢?倘若这样“比胆量” 的艺术能成立,恶与善、美与丑、人道与反人道之间还存在什么界限 吗? 又将法律置于何地?(比如,尸体的合法性问题如何解决?)借美学 之名,以不人道行为来反讽非人道,何谓人道?   其实,在国际上成功地使用尸体来进行艺术创作的范例并不少见, 它们既遵循了社会规范,又具有严谨的科学性,还兼顾视觉形式的美 学质。——即使未来人类的身体被艺术家作为艺术媒体在美术馆或博 物馆陈列和展示,也绝非这部分“陈尸”艺术家的方式。它仍将是在 法律、道德、伦理和价值等秩序基础上对人类身体丰富而复杂的认知, 包含着生理和生命医学的知识,也体现着视觉艺术的宗旨。   其实,艺术“前卫”与否,不在于简单比“狠”的智力游戏,而 在于艺术家的创作是否符合人类思想智慧变革的趋势。杰出的范例有: 达达主义艺术的马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp),激浪派和观念艺 术的约瑟夫·鲍伊斯(Joseph Beuys) ,波普艺术的安迪·沃霍(Andy Warhol) ;日本艺术运动中的“具体派”和“物派”。显而易见,部 分“生猛”、“陈尸”艺术家仅仅看到戴蒙·赫斯特剖牛的形式而不 了解他的作品的文化语境(context) 。“剖牛”与英国传统的达尔文 物种学、英国农业及以威廉姆斯(R.Williams)和霍尔(S.Hall)为代 表的伯明翰文化研究学派进入日常生活领域的文化方式有着深远的渊 源关系。   其实,中国出现的生猛残酷“艺术”与过去西方对中国“符号” 化的艺术幻想没有什么两样。回眸十年前,艺术家热衷追逐现代主义 的艺术;现在艺术家快捷地获得同步的信息。二者比较,模仿在本质 上没有变化,只是模仿的速度比以前更快。在这个视觉文化的时代中, 符号模仿符号, 形式模仿形式, 但法国哲学家鲍德里亚  (Joan Baudrillard)强调的是建立在价值结构法则基础上的文化秩序的仿真 (simulation)。一个很好的例子是,在英国的《感性》展中,艺术家 杰克和狄奴斯·查普曼(Jake and Dinos Chapman)的“行善抗拒死亡”。 作品用工业建筑材料和其他混合材料创作出仿真的残缺肢体。它的艺 术形象富有基督教图像学的暗示和超现实主义的构图方法,从而强调 了尸体/肢体的仿真性所构成的视觉错位。   于是,由仿真又引申到相关的误读和误译问题,在文学艺术创作 和批评中它们有着特殊作用,并能产生两个方面的结果:一种是在本 质上“再创造”出更深层和富有意义的新的涵义和形式;另一种则相 反停滞于表层,不会触及内在本质。因此,必须警惕艺术家把其不成 熟的作品利用误读而变成解释的借口,这需要艺术评论家和策展人认 真加以甄别。   中国一些艺术家的动机、立场和观点颇可怀疑,他们中不乏投机 者、机会主义者或功利主义者。对于展览,他们不分青红皂白或毫无 选择地一律参与。难道没有艺术原则的艺术家能称得上有个性的艺术 家吗,更何况部分艺术家“不读书、不看报”,更不深入思考,一味 追求表面的短期效应,缺乏从社会语境、艺术观念与视觉形式上的挖 掘,作品流于肤浅简单。我并非一概强求所有艺术家都是知识型的创 作者,也承认个别直觉型的艺术家创作出了令人惊叹的作品。但是, 出色的艺术家应该毫无例外地积累了丰富的视觉经验和知识。   文化的意义是被制造出来的事实已经愈来愈能清晰地呈现,应该 说,这是消费文化的商业运作或操作的本质。今天,艺术制造事端, 事端制造艺术已是国际文化广泛的事实。例如,一九九九年九月底十 月初,英国前卫艺术展《感性》巡回至纽约布鲁克林美术馆展出,因 克瑞斯·奥费里(Chris Ofili) 的作品《圣母玛利亚》是被改为非洲 土著的女神形象,并且画像上使用了大象粪便作为装饰,从而引发了 纽约市长朱利安尼把美术馆告上了法庭。虽然风波以市长败诉而告终, 但它已超出了艺术本身,而且使参与各方获利。市长朱利安尼得到选 民的支持。布鲁克林美术馆赢得更多关注和财政援助。艺术家成为焦 点,提高了知名度。组织者伦敦著名的萨奇画廊获得商业利益。表面 上看,该事件再现了传统宗教伦理与艺术创作自由和言论自由、保守 主义与自由主义之间的冲突。实质上,它反映了晚期资本主义文化逻 辑下的政治欲望和消费文化的炒作方式。在这种文化气候的影响下, 中国艺术家的举动,也难免隐藏着模拟制造艺术事件的动机和目的。   尽管英国学者特里·伊格尔顿把后现代主义文化称之为“它无深 度,没有中心,漂移不定,自我指涉”,甚至“也模糊了艺术与日常 生活的界限”。但是,这种文化批评观点并不提供我们曲解艺术创作 的借口,也不意味着我们时代的艺术已经走向了平面化,而恰恰说明 需要打破既成艺术秩序的质的飞跃。艺术创新就在于不断地批判和超 越本质主义和经验主义设定的文化和艺术的界限。 但艺术创新并非 “妄想狂”,也不是艺术家毫无知识准备的“胡作非为”。事实上, 杰出的艺术家,更应具备非凡的思想意识,他们在不断质疑、追问和 反思中创新推进。   我非常欣赏艺术家如汪建伟和朱加等把知识作为工具和方法剖析 我们日常生活的状态。 像汪建伟创作的录像作品《生活在别处》 和 《我与我们? 》,对中国都市空间和农村人文环境的调查和研究。显 然,在借用社会人类学方法的基础上,他探究隐藏在日常生活中不同 建筑空间中的关系与各种社区中人们的情绪变化,即人的精神特征被 客观世界或物质世界所折射的过程。他试图建立一种视觉质询和都市 社会调查的新话语。他的作品主题揭示了对人不加控制地更改环境的 一种哲学怀疑。而朱加的录像作品《机械时代》记录了杂志生产的过 程。女工人几乎成为机器的一个组成部分,机械稳定地运动,噪音及 拍摄的色调,都是“机械复制时代”的象征符号。尽管消费者满怀期 盼之情阅读杂志,实际上,消费文化的杂志的制作并不包含制造者的 丝毫情感。制作过程和程序都非常枯燥无味。这件作品明确地强调了 机器运动的重复,令人惊讶的是相关的人对支配的机器已没有任何反 抗或抗拒。这正巧妙而敏锐地批评了后物质时代的数量机械主义。   在交往的艺术家中,我很喜欢海波的态度,他的作品表现出的睿 智和直率与我所寻找的艺术理想相契。海波朴素而简洁的摄影的确在 《第三届上海双年展》(二OOO年) 引起了普遍关注和好评,他的艺术 想法来自日常生活中人们常常忽视的图像——合影。他不是从解读文 本的方法而是从图像蜕变的视角重新阐释人存在于时间中的过程。没 有华丽新奇的形式,在平淡中再现人性的苦涩,从简单的事物中传达 出一种朴实而本质的东西。我深感海波的摄影作品具有真正在“观念” 上的“前卫”。这种“前卫”并非表面化或简单形式模仿,而是从思 想深层对视觉语言的创新。   一九九九年至二OOO年, 他的摄影作品系列《她们》、《他们》 和《小桥》直接挪用了六七十年代初期的老照片,即“文革”时期的 集体合影或家庭合影;又寻找到老照片中当年的合影者并召集和安排 他们按原来老照片的位置,拍摄了新合影。新老摄影的并置,整合了 人物的时空和精神的关系。具体地说,他分析的是两张照片之间的时 空,难以言表的人的经历和过程。所以,海波的摄影系列包含了多重 的诠释。   首先,新与旧摄影的对比再现了不同人物在社会变迁中精神、身 份、位置的变化和差异。两张照片中人物的存在与时间的嬗变暗示了 人们无法看到的过程,从而折射出时代的物质化形象。   其次,这些摄影中的人物的异化实质上是一个不断解构的过程, 蕴含了艺术家对日常生活的政治学的细致分析,即从集体化到个性化、 从政治话语向日常话语的转变。   第三,当欣赏这些新旧摄影时,旧人物合影摄影是一个历史“文 化”程式的产物,而新人物摄影则由艺术家赋予主观意义。同时,它 提示了在艺术形式之外艺术家寻找照片中的人物和与之 “交流” 、 “对话”和“谈判”的过程,换言之,透过并置的新旧摄影暗示了一 个富有意义“非视觉化”的“艺术行动”过程。   第四,他的摄影作品在方法论和认识论上触及到当代艺术的问题, 即“模拟”和“挪用”与艺术创作的关系。在这些作品中,他把“模 拟”与“挪用”作为一个“解构”和再创作的过程。进而赋予作品一 种新的内涵,演化传统摄影与新摄影的新方法,确立了新的视觉语言 和形式。   海波另外一幅有意思的摄影作品是《小桥》,他运用了同样的表 现手法。原型是一张他童年时与母亲和妹妹在长春一公园内寂静的小 桥上的合影;现在,他模拟这张照片的构图重新拍照。对比两张照片, 环境未变,而人物的精神有了变化。艺术家的“自我形象”被置于摄 影中,通过电影式的手法,来进行文学性的叙事,以此表达怀旧心情, 追忆童年令人难忘的美好时光。   我们的日常生活就是处在一个不断复制或模仿的过程或符号化的 过程中。正如海波所说,他的作品“不仅仅是要表现出人与社会的变 迁,时光流逝,更重要的是我企图再现往日的时光,……作品远远没 有结束,十年、二十年后,我还将再一次拍摄他们,那时候可能很多 人已经不在了,包括我自己”。这正是一种时间观念的探求,即“对 失去的时间的固执复制”,时间本无法复制,而他把摄影看作凝固的 时间,也复制了社会风貌或时代特征。这种荒诞才是他对艺术的理解。         二OOO年八月初酷暑写于北京,二OO—年元月改定 《读书》2001.6 ———————————————— 【新语丝电子文库(www.xys.org)(www.xys2.org)】