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三个在都市街头相遇的男人 

郭小橹

　　一个做平面设计的朋友送我一张CD唱片，封套上写着《村上春树———爵士印
象》。傍晚时分，我一个人在家里听着这张爵士乐，都是村上春树在小说里提到过
的曲子。第一首是《秋天的纽约》，也有最后一首我喜欢的新奥尔良黑人音乐家的
《无人知道我所目睹的困境》，老黑人的嗓子慢悠悠，厚重而多痰，能嗅出烈酒的
气味。我听着这张唱片，身体似乎有种骨折的感觉。

　　我不知道在中国大陆本土里，会不会产生像村上春树、伍迪·艾伦，或者是王
家卫那样的作者。可能目前是不会的。即便出现，我想他们也是被一种绝对力量的
传统的价值观所排挤的吧。似乎年轻人喜欢的东西，从来是受老一代们批判或是鄙
夷的。“城市”这个词汇在传统和历史的眼里，充满了异化的物质主义、冷漠的消
费主义之类的贬义。似乎“城市”的对立面是“人文”。不管“人文”的含义是什
么，新人类们拥抱城市、迷恋城市。那么，三个城市里的男人，三个在后工业都市
生活环境里成长起来的男人，具体是什么样的呢？

　　村上春树是恋物的，有时，我觉得音乐在村上的小说里不是什么所谓的精神，
其实是一种扎实的物质。而伍迪·艾伦，无论是拍摄陷入窘境的纽约知识分子，还
是聚焦被曼哈顿高楼生活摧毁的都市个人，那些个人体总是无历史的，无缘由的，
主人公的焦虑自他出世之日存在，他的困惑永远缠绕在他的私人生活里，伍迪·艾
伦所关注的个体，是抛弃了逻辑和背景的个体。而王家卫呢，喃喃自语，对自我的
感受恋恋不舍，城市生活对王家卫电影中的人来说，是一个恍惚的印象，一瓶刻着
过期日期的凤梨罐头，一次下雨的麦当劳门口的邂逅，没有历史，没有背景，没有
结局。正如玻璃的碎片，反映着尘世生活的倒影，你却无法将它缝补弥合。

　　也许我们所成长的中国八十年代文化是一个恨不得撇弃所有传统之气的文化时
期，在快餐店里有汉堡包我们就不会选择肉包油条，有可乐我们就不要豆浆，你可
以评判说这好或不好，营养结构优或良，但对于我们这批没有什么苦难或饥饿记忆
的青年人来说，这是我们的现实。我们从小所沉浸的日本漫画或是福尔摩斯侦探故
事，稍后的偶像剧，都影响了我们理解的历史。

　　如果一个学生不关心自我内心，他是无罪的。可如果一个学生不关心历史，对
于老师或家长来说就是一个失败。如果他还不关心时政，他就是一个没有责任感的
人。那么，既无历史感又无责任感的人，就是该下地狱的人吧。这种自责深刻地笼
罩着一种写作，或是一种学术。上大学时我们遇上村上春树的小说，终于给自己找
到了一个不下地狱的借口。年届五十的村上春树对媒介宣称，他几乎从来不看现当
代日本文学作品，也不读历史书，认为没什么看头。他推崇的作家史蒂芬·金就是
完全没什么历史感，完全靠想象力编造故事的人。

　　村上春树是一九四九年出生的人，要说回忆，他已经是有五十年回忆资本主义
历史的人，可是他在他的小说里仅仅是凝滞青春，他把青春无限放大了，同时他把
物质生活中的青春绝对化、标本化了。

　　在电影学院看王家卫的电影，看到《重庆森林》时，猛然惊呼：这不是村上春
树的电影小说吗？王家卫听到这话可能暗自笑笑不作回应，但是村上春树对于物态
的细微质惑的迷恋，对于时间的物理般精确记录，对于无所依托的都市生活的温情
抚摩，都是在香港王家卫的电影《阿飞正传》、《堕落天使》和《春光乍泻》里完
全可以呼吸得到的。同样，正是在那样一种都市生活里，在建立在个体知识分子道
德立场的自由中，才会有伍迪·艾伦的《毁灭哈利》和《安妮·霍尔》。

　　那个有着生活挫败感的知识分子气质的男人，那个在都市中以爱情和记忆来饮
鸩止渴的男人，那个以距离感和游离状态来维持个体与社会的游戏规则的男人，他
也许长着一副伍迪·艾伦的矮小气质，或者戴着一副王家卫的墨镜，要么是在村上
经营的爵士酒吧里在餐巾纸上写字的那个男人。

　　我想，在东京的某个爵士乐酒吧，或者在香港的旺角区高楼下，抑或是曼哈顿
彩票飞翔的街头，这三个男人：村上春树、王家卫、伍迪·艾伦，趁各自还都未衰
老之前，有理由握一次手，彼此取得城市冰凉生活的温暖。
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