【新语丝电子文库(www.xys.org)(www.xys2.org)】 ———————————————— (摘自张远山《永远的风花雪月 永远的附庸风雅》,上海三联书店1999年12月版 ISBN 7542612824 本书是“叩门者文丛”之一种。作者认为人们天生迷醉风花雪月,喜欢附庸风雅, 正如人类天生追求幸福生活。有了风花雪月,人类的生活才真正美好起来,有了 附庸风雅,人类的情操才真正升华起来。本书分两编,上编《永远的风花雪月》收 入鲁迅、顾准、王小波、董桥论等文章,下编《永远的附庸风雅》收入谈论当代影 视、民俗、宗教观等方面的篇什。 汉林书城(www.hanlin.com)推荐) (作者授权新语丝在网络刊出) 绘画论:眼睛的狂欢节* 张远山 愿为西南风,(曹 植) 立志明霜雪;(常 景) 视彼桃李花,(阮 籍) 皎若云间月。(卓文君) 一   欧洲人对自然山川之美的感悟力,比中国人要晚许多年才得以萌发,因为他们的 神话得到了充分的发育,一切自然物象都被变成了人格化的自然神,因此大海是波塞 冬、太阳是阿波罗等等。而中国人的宗教和神话思维由于被过于早熟的儒家思想加以 历史化,在尚未充分发育时就无疾而终,因而中国画的主要对象就是真实的自然山川 。直到近代,欧洲人还是不太理解中国人对自然的一往情深和对山石草木的审美意趣 :一块皱巴巴的怪石和一棵病歪歪的古树有什么美呢?   中国文化习惯于将人加以自然化,而欧洲文化倾向于将自然加以人化。因此中国 的山水画中,人是风景的点缀;而欧洲油画中的风景,最初是作为人物画的背景而出 现的。美术史家的基本共识,认为这一传统发轫于文艺复兴时期的乔托。波提切利《 维纳斯的诞生》背景中的大海,达·芬奇《蒙娜丽莎》背景中的山川,以及乔尔乔内 《沉睡的维纳斯》背景中的树林(为提香所补)等等,都是人物画中最早最著名的风 景范例。但在波提切利的《春》和提香的《弗罗拉》(一译《花神》)中,美丽的大 自然已经以披叶缀花的人格化形象独立出现了──这可以看作是欧洲风景画出现的先 兆。   此后,第一个杰出的尼德兰画家彼得·勃吕盖尔,用他一生的大部分时间致力于 描绘阿尔卑斯山等欧洲名胜的美丽风光,成为欧洲风景画真正的开山祖师。继勃吕盖 尔之后,第一个杰出的法兰西画家尼古拉·普桑,则在自己的晚年,留下了一些风景 画史上的早期杰作。与普桑同时的另一个杰出的法国画家克洛德·洛兰,也热情描绘 了法国南部普罗旺斯等地的秀丽景色。但在有史以来最伟大的风景画家、英国的约翰 ·康斯太勃出现之前,风景画是不能与其他传统样式分庭抗礼的。因此,风景画作为 一个独立样式的登场,是相当晚近的事。而毫无疑问,让·雅克·卢梭关于“回到自 然”的召唤,则是推动风景画由附庸蔚为大国的重要动因。   但是,正如恺撒所说:“我来了,我看见了,我征服了。”千呼万唤始出来的风 景画,一旦登上欧洲美术史的舞台,就再也没有什么力量能够真正与之抗衡了──风 景画征服了所有的眼睛。此后,几乎举不出一个重要的欧美画家,是不留下一些风景 画杰作的。而当画家们走出画室,直接在外光条件下面对大自然而挥笔时,风景画全 盛时代的到来,就成了不可阻挡的历史事实。因此,列举印象派以后的杰出风景画家 的名字,就显得没有多少意义了:莫奈、柯罗、毕沙罗、西涅克、梵高……到了这时 ,即便风景中依然有人物,也往往只是风景的陪衬。   现代读者在阅读诸如雨果、屠格涅夫等欧洲作家笔下那些冗长、罗嗦甚至词不达 意的风景描写时,常常会感到厌烦──因为,画家用画笔来描绘大自然,显然比作家 用文字来描述大自然更得心应手一些。   实际上,伟大的风景画家让我们足不出户就饱览了世界各地的美丽风光。以我本 人而言,我虽然没有在欧洲旅行的经验,但由于熟读这些风景画,欧美诸国各具特色 的自然山川,对我来说几乎历历在目──即便这是一种错觉,我也愿意相信这种美妙 无比的错觉。而我更加坚信,画家的笔虽然“模仿”了自然,更提高了自然──正是 在这一点上,艺术帮助人类超越了现实的缺憾和人生的平庸。   几乎没有例外,所有杰出的风景画家,都是色彩大师。波提切利无疑是欧洲绘画 史上第一个色彩大师,“提香的金色”更是遐迩闻名;普桑、洛兰的色彩,也至今熠 熠生辉。至于此后的印象派大师莫奈等人在色彩学上前无古人的突破性成就,更是为 他们在风景画领域各擅胜场的大放异彩,提供了最直接最有力的支持。   当康斯太勃送展1824年巴黎国家沙龙的第一幅风景画杰作《穿过浅滩的拉干草的 大车》出现在德拉克洛瓦眼前时,德拉克洛瓦大受震动,立刻重画了他的参展作品《 希奥岛的屠杀》──这是一幅尽人皆知的色彩上的杰作和浪漫派的开山之作。而德拉 克洛瓦无疑也是一个杰出的色彩大师,他曾经说过:“一幅艺术杰作,就是眼睛的一 个节日。”因此,当你打开这本画册时,眼睛的狂欢节就开始了。 二   古希腊传说:阿尔贝列斯和德甫克西斯是两个杰出的画家,他们互相闻名,互相 钦慕,却从未见过对方的作品。有一次,德甫克西斯去拜访阿尔贝列斯,受到热情接 待。客人要求看一看主人的作品,主人带他进入画室,指着墙说:“请看吧!”墙被 挂帘遮蔽着,德甫克西斯以为画放在挂帘后面,伸手想撩开挂帘,但却摸到了冰冷的 墙壁──原来“挂帘”是阿尔贝列斯画在墙上的。德甫克西斯对阿尔贝列斯的画艺大 为叹服,同时真诚邀请后者到他的画室去,对自己的作品加以指点。阿尔贝列斯欣然 前往。一进入德甫克西斯的画室,主人就端出一碟鲜艳欲滴的葡萄招待客人,阿尔贝 列斯伸手摘食葡萄,不料主人的猫扑上来与客人争夺葡萄。主人生气地把猫斥退,而 客人也已经发现,碟子里的“葡萄”也是主人画上去的。主客相视大笑,惺惺相惜。   不少美术史家认为,后者更了不起,因为他不仅骗过了人的眼睛,而且骗过了比 人眼更敏锐的动物的眼睛。我无意于评判两位画家的高下,只是借此说明,这大概是 欧洲绘画史上最早的静物画。而且,这个故事已经包含了后来欧洲静物画经典程式( 当然不乏变通的例子)的两个要素:背景衬布(挂帘)和人工摆件(葡萄)。   如果说风景画旨在表现人对大自然的热爱和对宇宙的敬意,那么静物画从另一个 角度(有别于人物画),表现了对万物之灵长──人自身的狂喜和赞美。而上面那个 故事也足以表明,这种异教式人文主义的源头,就在希腊。   欧洲绘画中对人的物质形式(身体和形象)的狂喜和赞美,主要由与希腊传统一 脉相承的人体画和人物画来体现;而对人的精神形式(智慧和技艺)的狂喜和赞美, 则由静物画来体现。首先,背景衬布如绸缎、天鹅绒等各种织物本身,就是人类创造 的一个重要方面;其次,各种各样的人工摆件也同样负载了人的精神创造和精神力量 ──如果摆件为陶瓷、玻璃器皿等艺术品或生活用品,固然是人类创造;而如果摆件 为葡萄或鱼虾,则同样是被人类摘取和捕获的对象,因此也体现了人的力量对自然力 的征服。更何况从画艺的角度来说,静物画是欧洲绘画史上一个最直接地用于判别画 家技艺之高下优劣的竞技场。   尽管某些大画家对略嫌平凡琐碎的静物画不屑一顾,但任何一个大师的任何一幅 描绘室内场景的作品,在局部上都无法回避“静物画”。其实,真正的大师,无论他 是否专意于静物画创作,都必然是静物画大师。况且,静物画这一欧洲绘画中的特殊 样式,已逐渐成为任何一个试图跻身杰出画家之列的学徒的入门必修课。我相信,有 些不以静物画名世的大画家之所以没有静物画杰作传世,并非由于他们从来不画静物 画,而仅仅是因为他们对学艺期间的习作弃之不顾罢了。而一旦某些大画家以“入门 课”为登堂入室之阶甚至安身立命之所,静物画就从一般意义的竞技场,变成了一个 无所不用其极的炫技场,成了画家表演高超画艺的舞台。因此,任何一个以静物画名 世的大画家,都必然是在绘画技艺上对美术史作出独创性贡献的大师。以夏尔丹为例 ,他热爱平民生活和普通人的简朴生活,一生中的主要精力倾心于描绘生活中的日用 器物,成为欧洲画史上第一个以静物画的突出成就名传后世的大画家。他的静物富有 人情味,一反当时盛行的罗可可颓废画风,给画坛吹入了一股清新活泼的生气。由于 静物画较为专注于用绘画自身的语言表现世界,夏尔丹成为现代诸多绘画流派的先驱 者。同样,近代最伟大的静物画大师塞尚,则被印象派以后的几乎所有画派奉为共祖 。我之所以认为静物画是人对自身的狂喜和赞美,还有一个尚未提及但或许是更为重 要的理由,那就是,静物画家对自己的独创性杰出画艺,具有充分的自信。   因此,如果你希望学习绘画技艺,你固然无法回避这些静物画杰作;如果你愿意 了解欧美绘画在形式上的最高成就,你也同样无法回避这些静物画杰作。 三   裸体艺术,是希腊最伟大的传统,也是希腊留给全人类的宝贵精神遗产之一。当 全体希腊人在每四年一次的宙斯神大祭中停止一切纷争,举行全裸体的奥林匹克运动 会时,人性的光辉──即神性──照亮了尘世的天空。我认为,正是如此健康的肉体 观,直接启迪了苏格拉底、柏拉图等早期文明中最伟大、最丰富的灵魂。   最早的裸体艺术,是米龙、菲迪亚斯等希腊雕刻家为奥林匹克优胜者创作的裸体 雕像,比如著名的《掷铁饼者》。当然,奥林匹克运动会主要是男性的竞技场,但希 腊女性后来也加入了裸体角逐,维纳斯的女祭司们为后人留下了不止一件的不朽杰作 。   希腊传统被罗马继承下来,有一个美丽的故事曾使我感动不已。意大利旷世美女 西蒙纳塔是佛罗伦萨实际统治者梅迪奇家族两兄弟的亲密女友,不幸于23岁青春早夭 。她出殡时没有用棺椁,而是让她仰卧在灵车上的鲜花丛中,让全城居民瞻仰遗容。 整个佛罗伦萨城万人空巷,在静默之中,人们用无邪的目光瞻仰并告别这美的奇迹。 假如有一位伟大的艺术家有幸恭逢其盛,美的奇迹就不会消失。使奇迹永驻人间,是 更加不可思议的奇迹。本书中的大画家,就创造了这样的奇迹──这个西蒙纳塔,正 是波提切利的名画《维纳斯的诞生》中维纳斯的原型。   热爱人体,是一个人生理健康的重要标志;欣赏优美的人体,则是一个人心理健 康的重要标志。然而人体艺术在整整一千年的中世纪消失了。文艺复兴的主要成就之 一,就是人体艺术的复兴。此后,几乎没有一位大画家不留下一些人体艺术的杰作: 乔尔乔内《沉睡的维纳斯》、波提切利《维纳斯的诞生》、提香《休息中的维纳斯》 、米开朗琪罗《创世纪》、拉菲尔《拉福尔纳里娜》、伦勃朗《凭窗的亨德丽克耶》 、委拉斯凯兹《维纳斯和丘比特》、鲁本斯《劫夺吕西普的女儿》、戈雅《裸体的马 哈》、安格尔《大宫女》……然而,所有这些人体杰作中的女性,都被赋予了非人间 的神性意味:她们是天使,是女神,她们那“静穆”的表情似乎在为自己堕入人间而 悲哀,她们甚至在为自己的美丽而羞愧,仿佛美丽的肉体是罪恶的渊薮。因此她们的 目光是斜睨的、偷觑的、羞怯的、回避的,甚至是沉睡的──古典的美,不是理直气 壮的美。   直到马奈的杰作《奥林匹亚》问世,美才开始直面人生:奥林匹亚直视着每一个 人,她为自己的美丽而骄傲。她的目光是人性的目光。她确实是“无耻的”,因为她 已经明白,无须为美而羞耻,美不需要无花果叶,美丽比任何事物更有权裸露在阳光 下。只有丑陋才需要遮羞,只有充满邪念的孱弱灵魂才会拒绝美丽,只有扼杀生命的 罪恶才会逃避阳光。追求美、欣赏美是每个人的天赋自由和神圣权力。   《奥林匹亚》是美术史上伟大的人权宣言。它用真实的人性击败了虚构的神性, 它用人间幸福驱逐了天国幻象。它阐明了一个真理:人性中的一切优美,无论灵与肉 ,只要是真实的,就是真正的、充分的神性。《奥林匹亚》使美术史从古代跃入了现 代,它震惊和动摇了羞答答的古典趣味,并最终走出了中世纪的阴影,完成了文艺复 兴,高奏起胜利的“马赛曲”。   马奈以后的欧洲大画家在人体艺术上的成就,既不可能也无须在此处一一罗列: 德加、劳特雷克、高更、马蒂斯、莫迪里阿尼……我愿意特别提出的是雷诺阿在人体 艺术中的突出地位。在这一领域中,古今任何大画家都无法在质与量的总体成就上与 雷诺阿相提并论。雷诺阿充分享用了马奈争取到的自由,他在一生中创作了大量的裸 体画,其中几十幅被公认为不朽杰作。他神奇地描绘出了女性肌肤的柔软透明、鲜活 灿烂,并以史诗式的丰厚博大达到了奇迹般的极致,他的作品是对女性心灵和人性至 美的无与伦比的颂歌。   卢那察尔斯基曾怀着无比崇敬的心情激动地称雷诺阿的作品是“人性绘画”,他 认为雷诺阿是“最伟大的大师,是一位表现幸福的圣者。”因为只有当每个女人都得 到了幸福,只有当女性的和平与善良、宽容与仁慈遍及世界的每个角落,人间乐园才 会降临。 四   未必每个人都奢望青史留名,但几乎每一个人都希望青史留影──至少留给自己 的子孙。中外所有的名门望族,都在自己的厅堂上挂着显赫祖先的遗像。然而中国画 在写真方面并不擅长,因此大部分中国家族的祖先遗像都大同小异。古代中国的《历 代名人写真集》也无法让我们通过面容特征来理解和猜测先贤大德的人格风采。即便 毛延寿竭尽所能,大概也无法为王昭君传神写照。因此满清皇帝宁愿让二流的西洋画 家朗世宁代替一流的中国画家,为自己留下尊容;而晚年赶上摄影术发明的慈禧太后 ,则不顾老丑地大拍其照。与别有一功的中国画家相比,西洋画家在肖像领域独擅胜 场,他们为后人留下了一部洋洋大观的历史名人肖像长卷──当然还包括各个阶层的 普通民众,只不过画家往往没有记录下这些画中人的真实姓名,或者即便记下姓名, 他们的生平事迹也无从了解,于是这些画成了人物画和风俗画。   古埃及法老不满足于仅仅留下一具面目全非的木乃伊,他们用金子完整地复制了 相当接近真人面相的面具,古希腊人为后人留下了大思想家们的石雕头像,古罗马人 为后人留下了历代帝王的石雕全身像。值得庆幸的是,有心人在贝多芬死后复制了一 个石膏面模,使后人得以通过他的面容读到雄奇的精神乐章。近代的例子中,乌东为 我们留下了伏尔泰的雕像,罗丹为我们留下了雨果、巴尔扎克的雕像,等等。然而有 资格、有机会留下雕像和面模的人毕竟太少了,况且大雕刻家远比大画家少得多。于 是文艺复兴以来,肖像画成了越来越兴旺的一个画种。乔托画下了诗人但丁,荷尔拜 因画下了哲人伊拉斯谟,安格尔画下了小提琴鬼才帕格尼尼,雷诺阿画下了歌剧之王 瓦格纳,惠斯勒画下了历史学家卡莱尔……不胜枚举。   几乎所有的大画家都画过肖像画,而出身贫寒的画家则靠为贵族画肖像来维持生 活,比如杰出的英国肖像画家庚斯勃罗,以及第一位杰出的美国画家萨金特。米开朗 琪罗大概是唯一一个没有画过肖像画的大画家。因为米开朗琪罗认为,没有一个凡人 的脸是完美的,而好的画家理应表现完美。不能不说这一观点略有偏颇。画家应该追 求的,是画艺的完美,而非画中人或画中物的完美──有什么人和什么物是完美的呢 ?画艺的完美,在肖像画中体现为,以敏锐的观察力抓住人物一瞬间的表情,并以高 超的表现手段,精确刻划出像主的内心风景、灵魂真相、人性深度和性格特征。那位 意大利少妇焦孔多夫人(蒙娜丽莎的原型)并非无可挑剔的绝世美女,然而达·芬奇 的《蒙娜丽莎》的微笑是完美的;那位奸诈阴险的教皇则是十足的丑陋,然而委拉斯 凯兹的杰作《教皇英诺森十世》的画艺是完美的。   许多画家有画自画像的习惯(部分原因是雇不起模特儿),这些画家的自画像构 成了肖像画中的一个特殊品种。古典画家常常会把自己的肖像含蓄地混杂在人物众多 的风俗画中──这颇为类似于作家不动声色地在自己的小说中让某个人物做自己的替 身。不少画家在自己一生的不同时期为自己画了不止一幅的肖像画,而梵高可能是画 了最多自画像的画家。当然他也留下了许多肖像画,他最后的一幅画《加歇医生》, 正是一幅肖像杰作。   摄影术发明以后,西洋绘画的写实性以及与之相关的记录功能,受到了极大的挑 战和冲击,印象派以后的一些现代画家已经较少致力于肖像画的创作,就连他们的自 画像也变得面目全非,比如夏加尔那幅《有七个手指的自画像》。在毕加索的自画像 中,我们只能了解他的画艺,而无法知道他长什么样和性格如何,倒是那幅桌上放两 只手型面包的著名照片,透露了许多关于画家本人的真实信息。民主时代的到来和贵 族阶层的式微,也是肖像画逐渐衰落的历史原因之一,因此大部分杰出的现代画家都 不是肖像画家。未来时代的人们,如果想领略二十世纪杰出人物的音容笑貌,或许不 得不到摄影家的作品集中去寻找吧? 五   宗教与历史,其实是无法严格分开的。尤其以欧洲与中国两大文化传统来做比较 ,中国不妨称之为“宗法的中国”,其中宗教气息稀薄而尘世万象更替;而欧洲可以 称之为“宗教的欧洲”,无论是中世纪基督教会鼎盛时期的一千多年,还是此前希腊 罗马异教时期乃至文艺复兴以后教会势力逐渐衰落、异教精神重新崛起的时期,宗教 的超越精神自始至终贯穿了欧洲历史。一部欧洲史,几乎就是各种教派的争战史和兴 衰史。不同时期的欧洲艺术家,从希腊罗马神话和圣经传说以及基督教义中汲取了大 量创作灵感,比如达·芬奇《蒙娜丽莎》之外的其他两幅不朽杰作,一幅是异教母题 的《丽达与天鹅》,一幅则是基督教母题的《最后的晚餐》。   不同时期的宗教画,往往体现出当时的世俗思潮和社会面貌,比如波提切利的《 维纳斯的诞生》,就是文艺复兴初期宣告异教精神重新“诞生”的一个划时代事件。 而丁托列托的《银河的起源》,也是标志近代欧洲文化“起源”的一个巨大象征。最 具时代精神的宗教画,莫过于米开朗琪罗的《创世纪》,题材取自《圣经》,而表现 方式纯粹是异教的──全是裸体,以至于教皇不得不命人为这些裸体重新“穿”上衣 服──幸而后来又恢复了原貌。   文艺复兴以后,欧洲画家表现神话传说的作品主要取材于希腊罗马神话,但也有 一些取自不同民族自己的神话史诗,比如北欧神话;甚至取自亚洲民族的神话传说, 比如阿拉伯故事《一千零一夜》。宗教画的题材则是差不多的,很少越出《圣经》, 少数取材于《旧约》,比如米开朗琪罗的《创世纪》、克洛德·洛兰的《示巴女王登 舟图》;大部分取材于《新约》,比如乔托的《犹大之吻》、达·芬奇的《最后的晚 餐》和丢勒的《四使徒》。尤其是新约即基督教母题,更被许多画家不避重复地画过 无数次。但同一母题的宗教画在不同时期的不同画家笔下,却往往传达出大相径庭的 价值取向。宗教题材同题重画的最突出例子是拉菲尔,他一生仅活了短短的三十七岁 ,而在他留下的近三百幅杰作中,大部分是圣母像,以至于不得不用《西斯廷圣母》 、《椅中圣母》等名目来加以区别。拉菲尔作为意大利文艺复兴三巨人之一,自然不 可能具有中世纪式的虔诚,他的圣母并非冷冰冰的无玷圣女,而是一位热爱尘世、充 满人文精神的美丽少妇,画史上公认这些亲切动人的“圣母”形象取自于同一个模特 儿──画家的情妇拉福尔纳里娜。甚至有人猜测,“圣母”怀中的“圣子”就是画家 本人与“圣母”的私生子,这就有些“亵渎”意味或低级趣味了──尽管这倒恰好可 以暗示圣处女神话的真相。   高更几乎是走出基督教和希腊罗马异教这两大欧洲传统宗教神话题材的唯一例外 。高更不仅反对基督教传统,而且反对希腊罗马的异教传统,他是欧洲全部文明和全 部传统的激烈反对者,因此,他以塔希提土著的宗教信仰为题材的作品,具有非同一 般的特殊价值:《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》   不同时期的历史画,往往体现出当时占统治地位的宗教观。由于不同的画家出生 于不同的民族、不同的国家和不同的历史时期,他们画笔下的历史画自然大异其趣, 但这些历史画多多少少受到当时当地的主流宗教观的影响。比如席里柯的《梅杜萨之 筏》,取材于一次真实的海难,但画家把它与宗教联系了起来,不过并非与基督教, 而是与异教的希腊神话联系了起来,这在中世纪是不可想象的。德拉克洛瓦的《自由 女神引导人民》也属于此类。这是时代精神体现在艺术中的雄辩例子。   当然,不带宗教色彩的历史画也很多,而且越到近代越多,这是科学和理性的胜 利,还历史以客观的本来面目。比如戈雅的《法国士兵枪杀西班牙起义者》,大卫的 《马拉之死》,格罗的《拿破仑在雅法鼠疫病院》,德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》 ,以及毕加索的《格尔尼卡》,等等。   这些宗教历史题材的作品充分证明,从来就没有什么“为艺术而艺术”的艺术, 全部人类文化都具有千丝万缕的联系,不存在任何真正独立的精神飞地。因此,欧洲 画家在描绘眼睛的狂欢节图景时,也为后人留下了一部栩栩如生的宗教历史长卷。 1995年8月30日-31日 ──────── *本文是为上海人民美术出版社的五卷本《世界美术画丛》(1996年版)所作的分卷序 ,五节依次为《风景卷》、《静物卷》、《人体卷》、《肖像卷》、《宗教历史卷》 的序言。 ———————————————— 【新语丝电子文库(www.xys.org)(www.xys2.org)】