茅盾的回归 作者：施康强 原载《读书》1997年10月号 提起茅盾的小说，我们首先想到《子夜》、《虹》和《蚀》三部曲，《霜叶 红似二月花》大概数不上。这部小说创作于抗战期间，以五四运动前夕作者的故 乡，杭、嘉、湖平原一座富庶的小城为背景，当年只写了十四章，没有写完。解 放后茅盾在担任行政领导职务之余，也写点文学评论，但是不写小说了。“文革 ”后期，一九七四年，他却在类似“地下活动”的状态下秘密写作，续写《霜叶 红似二月花》，把故事延伸到北伐前后（续稿发表在《收获》一九九六年第三期 ）。 茅盾研究专家吴福辉先生评曰：这部“续稿”的意义，首先是使这部长篇有 了完整的故事（本文作者按：其实“续稿”也没有完篇）。其次，是它保持了茅 盾小说一贯的时代感和气势，这是俄国、法国文学从青年时代起对他的影响。吴 先生尤其指出，作者以“一枝老年的笔，当写到情爱波澜、床第隐私、浙地风俗 、环境人物，像婉卿的衣饰，黄府偕隐轩的富丽布置，喝酒行令的场面，诗词典 赋的穿插等等，是那样的徐纡委婉。你不能不想到《红楼梦》，想到中国旧说部 的精微叙述的风度。” 除了吴先生所言，我更注意到这部续稿的创作方法。茅盾先为每章写一梗概 ，然后写一大纲，最后才写初稿，可谓惨淡经营。他的“大纲”，其实已很详备 ，如《第十八章以后各章梗概及片断》中题为《医戒行房期满翌晨夫妻戏虐》的 那一节。先是，富家子黄和光因戒鸦片，医嘱治疗期间夫妻不能同房： 翌月，婉卿与夫在家，是日为医戒行房期满之日，婉卿设家宴，且邀恂 如夫妇，饮酒甚乐。 次日，婉卿夫妇晏起。……和光频频凝眸注视婉卿，口角微笑，眉宇飞 扬，突然问道：“婉卿，《诗经》上有一章，我看很好，你看怎样？”婉卿 笑了笑说：“老师来考学生了，请说是哪一章？”和光满面堆笑，拿着筷子 轻轻击着桌子，曼声吟道：“月出皎兮，角枕粲兮，有美一人，清扬婉兮。 ”婉卿听到“婉”字，不觉横波一笑，可是说：“你是胡诌，《诗经》上没 有这样四句的一章。”和光把筷子指着婉卿说：“有。你听我说：第一句出 《陈风·月出》；第二句出《唐风·葛生》；第三、第四句出《郑风·野有 蔓草》。”婉卿想了想，却又摇着头说：“我还没听说诗三百篇会有这些错 简。”和光急接口道：“没有错简，难道不许我集句？婉卿，你只评评这集 句好不好，切不切”婉卿笑而不答。和光说：“该贺一杯罢？阿巧，快拿酒 来。”阿巧笑了笑，眼瞅着婉卿，却不动身。和光又拿筷子击着桌子道：“ 还有呢！黄鸟来止，宛丘之上，颉之顽之，泌水洋洋，多且旨！”婉卿听了 开头两句，就笑道：“你这是‘比而兴也’了。可是……越说越荒唐，该罚 。”及至听完，便嗔了和光一眼：“我记得《陈风·衡门》是‘泌之洋洋’ ，你怎么改成‘水’，哦，第一句也是改动的，前章‘清扬宛兮”，原文是 ‘婉如清扬’，都改了，该罚。”和光大笑道：“只许孔子删诗，难道不许 我改诗么？婉卿，你不要顾左右而言他，且说我这水字改得好不好？”婉卿 脸一红，低头说：“我还有事呢，不同你扯淡了。”和光又用筷子指着婉卿 道：“智者乐水，卿是智者，故洋洋乎多且旨！”婉卿佯嗔说：“放屁！” 却又笑了笑道：“卿是仁者，仁者乐山，故常在群玉山头徘徊。”和光正喝 着鸡汁，一听这话，忍不住笑，把一口鸡汁都喷在婉卿脸上。阿巧忙递上一 个热腾腾的毛巾把子。婉卿一面拭脸，一面还在吃吃笑，却听得和光高吟道 ：“月令，是月也，雀入大水化为蛤。”婉卿忙接口道：“新月令，雀入大 蛤化为水。”没有说完，就笑，和光也笑，二人笑得喘不过气来。 “文革”时期的所谓文学作品，除了阶级斗争不允许有别的主题，男女之情 是绝对排斥的。一代文学大师捡起他搁置多年的生花妙笔，不但写了情，而且写 了性爱。虽然用了隐喻并且借用了《诗经》与《月令》的成句，其“开放”程度 超过他青年和壮年时代的作品。他在北京后圆恩寺胡同那个“白杨树下的月季小 院”写下这些文字，自然是为了自己，也为了后世的读者。为自己，因为这使他 得以进入自己创造的艺术世界中，暂时与世相忘。为后人，因为他相信，这个疯 狂的时代总会过去，后人将会读他的书。唯其如此，他就不必迎合任何功令，遵 奉任何戒律，不管是“文革”时期还是“文革”以前的，而是自己喜欢写什么就 写什么，喜欢怎样写就怎样写。同在“十年浩劫”时期，丰子恺利用每天凌晨时 分悄悄写作他的《往事琐记》。他与茅盾处于同一种心态，也追忆遥远的住事， 以写作自娱、自遣，也以后代人为想象的读者群。 尤其值得注意的，是茅盾在续稿中改变了他习惯的、西方式的引入人物对话 的手法。中国传统白话小说不分段，不加标点符号。每当人物开口说话，都用“ 某某道”、“某某曰”等引导句提示直接引语。若有另一人接着说话，便以同一 方式写下去，不另起一行。此亦不得已而为之，否则直接引语与叙述背景不好区 分，会导致混淆。新法标点的旧小说分出段落，但也没有像翻译的西洋小说或“ 新文学”作家创作的小说那样，说话者每换了一个人就另起一行。如《红楼梦》 标点本第二十三回： 宝玉听了，喜不自禁，笑道：“待我放下书，帮你来收拾。”黛玉道： “什么书？”宝玉见问，慌的藏了，便说道：“不过是《中庸》、《大学》 。”黛玉道：“你又在我跟前弄鬼。趁早儿给我瞧瞧，好多着呢。”宝玉道 ：“妹妹，若论你，我是不怕的，你看了，好歹别告诉人。真是好文章！你 要看了，连饭也不想吃呢！” 代表主流的新文学作家从内容到形式都反传统。他们笔下的人物对话与西洋 小说一样，不仅换行，而且往往不是把引导句放在直接引语的开端，而是在中间 乃至结尾。如《霜叶红似二月花》第三章里一段姑嫂对话： “今夜你不回去了？婉姐！”恂少奶奶走近来说。 婉小姐微笑着摇头。 “又没有小娃娃，我就不信你那样分身不开。东院子楼上西首那一间， 最是凉快，床铺也是现成的。我搬去陪你。” “我想连夜饭都不吃就回去呢，怎么还说过夜？”婉小姐嗑着瓜子，吃 吃笑着回答。“我那姑爷比一个小娃娃还难伺候些。况且老陆妈又在这边帮 忙，剩下的那两个，平日子就像没头苍蝇似的，我不在，恐怕连一顿饭也不 会开呀！要就明天再来。嫂嫂，你叫他们早点开饭，我吃了就走！” “你瞧，一说倒把你催急了。”恂少奶奶也笑着说。“还早呢。你瞧太 阳还那么高！” 张恨水这类作家之所以被排斥在主流之外，他们拒绝西洋小说的叙事手法， 也是原因之一。张恨水的小说最初在报刊上发表时只有旧式的句读，无新式标点 。新式标点是后来出书时加上去的。他引入对话的手段，与古典白话小说并无二 致。《啼笑因缘》第五回，樊家树去探望沈凤喜。俩人正说着话，凤喜的叔叔沈 三玄进屋来了。 家树望着风喜低低的笑道：“真是讨厌，不先不后，他恰好是这个时候 回来。”凤喜也笑道：“别瞎说，他听到了，还不知道咱们干了什么呢！” 家树道：“我看他那样子，大概是要钱。你就……”凤喜道：“别理他，我 娘儿俩有什么对不住他的！凭他那个能耐，还闹上烟酒两瘾，早就过不下去 了。现在他说我认识你，全是他的功劳，跟着就长脾气。这一程子，每天一 块钱还嫌不够，以后日子长远着呢，你想哪能还由着他的性儿？”家树笑道 ：“以前我以为你不过聪明而已，如今看起来，你是很识大体，将来居家过 日子，一定不错。”凤喜瞟了他一眼道：“又不正经起来了。”家树笑着把 脸一偏，还没有答话，凤喜“哟”了一声，在身上掏出手绢，走上前一步， 按着家树的胳膊道：“你低一低头。” 张爱玲与张恨水一样，也以市民阶层为读者群。在《新闻报》上读连载的《 啼笑因缘》的，也将是在《紫罗兰》上读《第一炉香》和《第二炉香》，在《万 象》上读《心经》，在《杂志》上读《倾城之恋》的那个读者群。张爱玲也按照 传统模式引入对话。如《倾城之恋》的一段： 柳原带她到大中华去吃饭。流苏一听，仆欧们是说上海话的，四座也是 乡音盈耳，不觉诧异道：“这是上海馆子？”柳原笑道：“你不想家么？” 流苏笑道：“可是……专诚到香港来吃上海菜，总似乎有点傻。”柳原道： “跟你在一起，我就喜欢做各种各样的傻事。甚至于乘着电车兜圈子，看一 张看过了两次的电影……”流苏道：“因为你被我传染上了傻气，是不是？ ”柳原笑道：“你爱怎么解释，就怎么解释。” 也有例外。如《心经》中的对话，每换一人都另起一行，像话剧的剧本（两 个女孩子摸黑爬楼梯）： 小寒笑道：“你觉得这楼梯有什么特点么？” 绫卿想了一想道：“特别的长……” 小寒道：“也许那也是一个原因。不知道为什么，无论谁，单独的上去 或是下来，总喜欢自言自语。好几次，我无心中听见买菜回来的阿妈与厨子 ，都在那里说梦话。我叫这楼梯‘独白的楼梯’。” 续卿笑道：“两个人一同走的时候，这楼梯对于我们也有神秘的影响么 ？”小寒道：“想必他们比平常要坦白一点。” 其实，这样做大可不必。既然是两个人在说话，换行本身就表示换了说话者 。如施蛰存的短篇小说《花梦》中的一段对话（一个都市男子寻求艳遇，在电影 院里结识一个妖冶的女子，最终把她带进旅馆房间。两人相对无言，场面很是尴 尬。女子先是佯睡）： “喂，不要睡熟了啊。”他终于说了，并且走了过去，在她身边站着。 睡眼突然张开来了，比白天更明亮，闪着不可测的光，两排洁白的贝露了出 来： “你为什么没有话呢？” “话是很多，但不知道你喜欢听什么？” “我吗，什么都喜欢听，江西的故事，妇女春装会里的新花样，尚小云 的戏，西门庆和潘金莲，黄慧如和陆根荣，或者你自己的故事，……” “我自己吗？我没有故事……” “你没有故事吗？那么你从前没有生活吗？” “怎么说？……” “很容易明白哪，有生活就有故事。” 当代作家中，贾平凹早期也按照西方叙事模式引入对话，后来改变作风，转 而模仿中国古典白话小说的叙事手法。试引《废都》的一段： 唐宛儿见庄之蝶看着她微笑，说声：“我好丢人哟！”却仰了脸面，大 大方方伸手来握，说：“庄老师你好，今日能请老师到我们家真是造化，刚 才还以为你不肯来呢！”庄之蝶说：“哪里不去，也不能不去见乡党啊！” 唐宛儿说：“庄老师怎么还是一口潼关话？”庄之蝶说：“那我说什么？” 唐宛儿说：“什么人来西京十天半个月的，回去新变腔了，我还以为你是一 口普通话了！”庄之蝶说：“毛主席都不说普通话，我也是不说的！”大家 就笑起来。 确切说，贾平凹不是回归，而是发现。他是在文坛八十年代中期的寻根热中 ，像儿童遇到一件新玩具那样发现了、迷上了古代文化，从思想到形式全盘接收 过来。茅盾不同，他那一代人都有根厚的旧学根底，适逢“五四”的风云际会， 遂以从内容到形式都与旧文学、旧文化对抗的姿态登上文坛。“五四”新文学一 变而为左翼文学，一九四九年后再变为社会主义现实主义文学，到横扫“四旧” 的“文革”时期变为对文学本身的全盘否定。我在这里作一个大胆的、有待小心 求证的假设：茅盾在他的白杨月季小院里有足够的时间反思历史。追本溯源，他 或许觉察，所谓旧文化、旧文学，不仅在内容上不无可取，而且在形式上也自有 其独特的审美价值。另一方面，“五四”健将们虽有“弑父”情结，骨子里仍摆 脱不了“恋母”情结：他们为供公开发表而写新诗，也按照西方叙事模式写小说 ，在私人场合却写旧诗，记日记也多半用文言。茅盾晚年在“文革”的特殊语境 中为自己和为后世写作，在一定程度上向古代白话小说的叙事模式回归，也就不 足为怪了。 本文开头引的《夫妻戏谑》的那一段，作者标明是“梗概”。如有读者质疑 ：茅盾或为简化，故在行文上作如此处理，其定稿也许是另一种格式。我们遗憾 他没有留下定稿，但有几段初稿可以帮助我们窥见定稿的风貌。试引第十五章《 初稿一段》（婉小姐智激钱良材）： 瑞姑太太问及和光：“听说你把几处房产都卖了，又把存在几家钱庄、 商铺中的股本都抽出来，当真么？这是什么打算？”和光：“这是婉卿的主 意，……我也是这样想。”良材：“现款都交给二舅父文卿，算是入了他的 文记行的股。”瑞：“上海做生意，赚钱容易，倒账也快。善卿不就是几天 之内把一间轰轰烈烈的善记行告了破产么？”婉卿：“二舅和大舅不同，稳 得多。”良材：“婉弟又替二舅出了许多主意，连二舅也佩服：怎么婉卿不 出闺门，却洞明十里洋场的生意经。”…… 这段文字里引入对话的方式，比“梗概”还要简化。不但人名后面省掉了“ 说”字或“道”字，连人名有时也被简化了，“瑞姑太太”变成一个“瑞”字。 古代白话小说因无标点，“说”字或“道”字不可少。既用新式标点，导入语与 直接引语的界限分明，此类字成为多余，自可略去。我不知道“初稿”和“梗概 ”的写作时间孰先孰后，但我愿意揣测茅盾在探索一种既融入世界潮流，又保有 民族特色的对话处理手法。他先是回归，然后又变通，力求用最少的文字和篇幅 传达同量的信息。不过，只要我们的出版商仍按字数计算稿费，当今的作者想必 不会效仿他：太吃亏。 录入：天津 Sunny ---- 〖新语丝电子文库(www.xys.org)〗