3、 鬼火似的诗才
　　
　　虽然方舟子的诗歌理论始于无知、终于无知，但是我们并不能就据此认定这是方舟子作不出好诗、成不了诗人的根本原因。因为远在西方、早在古希腊时代，就有“ 高明的诗人作诗并非凭借技艺，而是依诗神的驱遣”这样的观点。(见：柏拉图《伊安篇•论诗的灵感》)。也就是说，诗人只是在有灵感的时候才是诗人，在平常的时候，他们不过就是普通人。而在中国的文艺理论中，唐朝时就有所谓的“士之致远，先器识而后文艺”这样的说法。(见：《旧唐书•文苑传》)。到了南宋时，又有了这样的著名论断：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。(严羽：《沧浪诗话》)。也就是说，诗(或“文艺”)与书、理、识、甚至技艺，并不完全相关；无知之人，也有可能写出“优秀诗歌作品”。
　　
　　那么，作诗与什么相关呢？亚里士多德认为，诗起源于人的两个天性：一是模仿的本能(the instinct of imitation)，二是音乐感和节奏感(the instinct for harmony and rhythm)。这和中国古代的“诗言志”说法有某种默契：作诗乃是人类的需要和本能。但事实是，世人之中只有极少数人能够成为诗人，这说明，诗人具有一般人所缺少的某些特性。那么，这些特性是什么呢？有人说：“诗人较之普通人，其特异之处并不在生理机制上，而在于心理机制上。”所谓心理机制，包括感知能力、思维方式、想象能力，等等。(见：尹在勤：《诗人心理构架》，华岳文艺出版社1987年版)。这些独特的心理机制，与俗称的“诗才”大致相同。(广义地说，诗才还应该包括表达能力。)总之，一个人如果没有诗才，基本上就不可能成为诗人。
　　
　　在方舟子的文字中，曾多次提及“诗才”这个词。如骂别人“诗才没一分，当诗人的本事倒是不少”(《“最佳”诗人》)；如说自己“诗是属于年轻的热烈奔放的生命的，年龄的增长意味着诗才无可避免的丧失。”(Banly：《不打无把握之战——采访方舟子》)。
　　
　　显然，他对自己的“诗才”，至少是三十岁之前的诗才，是相当自信的。
　　
　　(1) 诗才的基因型分析
　　
　　本来，顾名思义，诗才就是作诗的才能。因此，一个人的诗才只有通过作品才能表现出来的，而不是通过自己的嘴巴、或别人的嘴巴吹嘘出来。既然我们已经见识过方舟子的“最好的作品”，则他的诗才到底如何，本来就没有进行讨论的必要。但问题是，方舟子不仅是诗人，他还有一个“分子遗传学”博士头衔。学过遗传学的人都知道这样两个基本概念：基因型和表现型。基因型是生物生长、遗传所需要的物质基础，表现型则是生物在生长的过程中所表现出来的性状和特征。在相同的环境条件下，基因型决定表现型；但是，在不同的环境条件下，基因型相同的生物，其表现型可能会大不一样。也就是说，除了基因型之外，环境因素对表现型也起作用。根据这些知识，遗传学家方舟子就可以这样为自己解嘲：俺确实有诗才，——要不然，俺哪来的“诗人气质”——俺的诗才之所以没有表现出来，乃是因为没有遇到适当的时机和环境。
　　
　　那么，方舟子的这个假说能否成立呢？换句话说，我们如何来鉴定、分析方舟子的“诗才基因型”呢？此时，我们需要动用遗传学的另一个概念：主效基因。既然诗才包括感知、思维、想象等多种成分，我们首先要鉴定的就是其中哪一种是主要成分——它相当于遗传学中的主效基因。一般来说，主效基因所控制的性状通常都会得到显现。因此，我们可以建立一个这样的逻辑前提：如果某个亲本(诗人)的所有遗传后代(诗歌作品)中都没有表现出某种性状(诗才的特点)，则我们就有充分的理由(具有统计学意义)得出结论说：这个亲本(诗人)没有那个基因型(诗才)，至少是没有那个主效基因(诗才中的主要成分)。
　　
　　那么，诗才的主要成分是什么呢？毫无疑问，在诗人与常人大不相同的“心理机制”中，最为重要的就是想象能力。诗人艾青直截了当地说：
　　
　　“没有想象就没有诗。诗人最重要的才能就是运用想象。……所有意象、意境、象征，都是通过联想、想象而产生的。艺术的魅力来源于以丰富的生活为基础的想象。”(见艾青：《艾青谈诗》，花城出版社1982年版51页)。
　　
　　当然，艾青是一个诗人，他的关于诗歌创作的观点不过是他个人的感觉和体会，属于感性的知识，并不一定正确。那么，文学理论家的“理性”观点又是如何呢？请看这段话：
　　
　　“想象的确是文艺创作至关重要的环节，黑格尔把它称作‘最杰出的艺术本领’。某种意义上我们甚至可以说，文艺创作的根本要义就是想象。” (钱谷融、鲁枢元：《文学心理学》，华东师范大学出版社 2008年版115页)。
　　
　　实际上，德国哲学家康德在《判断力批判》中也说：
　　
　　“想象力作为一种创造性的认识能力，是一种强大的创造力量，它从实际自然所提供的材料中，创造出第二自然。在经验看来平淡无味的地方，想象力却给我们提供了欢娱和快乐。”
　　
　　因此，我们可以有把握地说，诗才的主要成分是想象力，我们可以通过检查想象能力来分析方舟子的“诗才基因型”。
　　
　　(2) 方舟子诗中的意象特征
　　
　　诗人的想象能力如何，主要通过作品中的意象来反映——因为意象是诗歌艺术的核心元件，就象半导体收音机中的晶体管一样。唐人司空图说：“意象欲出，造化已奇。”（《二十四诗品》）。明人胡应鳞说：“古诗之妙，专求意象。”(《诗薮》)。而所谓“意象”，简言之，不过是主观之“意”与客观之“象”的有机结合，达到“意与象俱化”的程度。古人云：诗中有画，画中有诗。诗中的画，就是意象。举例来说，方舟子最为倾心的意象，就是杜甫诗中的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。
　　
　　诗歌中意象的陈腐或缺失，是诗人缺乏想象能力的最为明显的特征。在“离自己设定的‘死期’还有几年”之时，方舟子曾感慨地说，“自己的想象力大不如前，仿佛所有的意象都已用完”。(方舟子：《不老的白马》)。这好象是说，他曾经拥有过“大想象力”、并且创造过什么新奇的意象。事实到底如何呢？
　　
　　笔者在本文前面已经指出，即使是在《眼蝶标本》这类象征意识浓厚的诗中，方舟子都极少使用意象。也就是因为如此，尽管他亦步亦趋地模仿顾城的《眨眼》，但这两首诗的韵味却有天壤之别。方诗的意象贫困这个特点，当然并不仅限于《眼蝶标本》一首。方舟子曾说，
　　
　　“我自己较满意的诗作，以出国为界，前期有《最后的预言》，后期有《琴三章》。（都登在台湾的《创世纪》诗刊上）。”(刘华杰：《生物化学家•诗人•网民》)。
　　
　　在《最后的预言》中，最“奇异”的意象，大概要算“先知”在祭坛上“跳大神”：先是“悠悠地独步”，然后是“挣扎着播散带血的宁馨儿”。至于其他的意象，如什么“龟裂的美丽伤口”、什么“节日的礼花”、什么“长跪不起的人们”、什么“水晶里的人神”，都可以用“平淡无奇”四个字以蔽之。而用如此平淡无奇的意象入诗，当然是因为“自己的想象力大不如前，仿佛所有的意象都已用完”。而在当时，方舟子不过二十岁刚出头、诗龄也仅有三年而已。
　　
　　那么，方舟子“后期”的《琴三章》又怎么样呢？这首诗作于1996年6月，恰在方诗人绝笔之前半年，应该属于他“老更成”的作品。不过，方诗人此时的“ 诗才”显然较六、七年前又发生了“无可避免的丧失”，因为其中的意象，不仅毫无新奇之处，简直就可以说是陈腐俗套。如他用“峨峨若高山”、“洋洋若江河” 来形容琴声，这不过就是在拙劣地套用两千多年前的“巍巍乎志在高山”、“洋洋乎志在流水”。方舟子为什么要沿袭套用古人的意象呢？当然是因为自己没有(或者缺乏)想象能力。
　　
　　而实际上，对于方舟子来说，沿袭、套用古人就已经是相当地难能可贵了，因为他至少还要花费点儿“心机”来掩盖 “模仿痕迹”，如把“巍巍”改造成“峨峨”。看看这首诗中的原装成语：铁石心肠、走遍天涯、永不消逝、随心所欲、余音袅袅、高潮滚滚、如花似锦，……，真个是“洋洋若江河”，滚滚而来。成语入诗，本来就是作诗的大忌。这是因为，诗歌乃是创作，“就跟research paper一样，必须是真正属于自己的东西”，而成语是天下已有之物，根本就不是、也不可能成为“真正属于自己的东西”。更有甚者。方舟子所用的成语，几乎全部都是非典故成语，因此并不是他不使用这些成语就无法表达那“自己或同类的备受压抑的心灵”，或者是“心灵的背后……某些形而上的东西”。方诗滥用成语，遭受陈词滥调之讥固然在所难免，但更重要的是由于诗作缺乏新鲜的气息，它们根本无法引起读者的联想和共鸣。这实际上是方诗“让人无法卒读”的另一个主要原因。那么，方舟子为什么要“创作”这样的作品呢？当然是因为他的想象能力不足，创造不出“真正属于自己的”意象。
　　
　　诗人缺乏想象能力的另一个特征就是相同的意象被反复地使用。在诗歌创作中，反复使用相同的意象，与老年人“絮叨”的原因是一样的，就是袁枚所说的“精神衰葸”。而“ 意象絮叨”这一特点，在方诗中是再明显不过了。比如，方舟子在科大的成名作《水晶棺里的世界一定很温暖》中，就使用了“水晶棺”来代表他所仇视的权威。这个意象，后来又被方舟子用在了《最后的预言》(“水晶里的人神”)和《我只是站在这里静静地看着你》中(“水晶里的风景”)。另外，“墓碑”这个意象在方诗中也是屡见不鲜，如在《最后的预言》中，它是“墓碑高耸”；在《再读鲁迅》中，它是“雄性勃勃的墓碑”；在《最后的献祭》中，它又成了“擎天的墓碑” 了。至于其他“平淡无奇”的意象，如什么“血”啊、“泪”啊、“坟墓”啊、“黑暗”啊，等等，更是如重床叠屋般地层出不穷了。(下详)。
　　
　　当然，诗人缺乏想象能力还有一个特征，那就是“借鉴”别人的意象。诗歌理论学者尹在勤说：
　　
　　“现成的艺术形象(别人作品所提供的)无疑可以借鉴并受到某种启发，但绝不能离开诗人自己对生活的独特感受，而仅仅在别人现成的艺术形象的基础上去展开想象和构思自己的作品。如果那样，就违背了创造性想象的原则，而陷入了摹仿甚或剽窃的绝境。”(《诗人心理构架》135页)。
　　
　　前面已经提到，方舟子在《琴三章》中，曾“套用”钟子期的“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”来形容琴弦流出的乐曲，并且“借用”大量成语入诗。这虽然不怎么光彩，但那些古人的东西，早已属于公共智识财产范畴，方舟子可以尽着自己的性子来“借用”。可惜的是，方舟子“借用”成性，对于同时代诗人的作品，他也毫不手软。他“模仿”北岛的例子，已经不打自招了。他“模仿”顾城的例子，我们已经见识过了。下面，我们再看一下方舟子“借用”同时代诗人意象的另一个例子。
　　
　　在方诗中，“墙”不仅是一个重要的主题，而且是重要的意象。在《方舟子诗选》中，以“墙”为标题的诗有三首：《墙》、《墙上的阳光》(均作于1988年2 月)、《墙外的独白》(作于1992年4月)；而以墙为意象的诗句，至少有二十多个(如《诗•棋琴书画•剑在深夜的变奏》中的“惨白的墙”、《绿房子》中的“墙上的油彩已经剥落”、《古长城》中的“绵绵不绝的围墙”、《最后的预言》中的“绿树红墙守护的古老梦境 ”)。三首“墙”诗中，后两首属于所谓的“散文诗”，显然是在模仿鲁迅的《野草》——在《墙上的阳光》中，模仿的痕迹更为明显。《墙上的阳光》全文如下：
　　
　　“现在，太阳升起来了，莞尔笑着的小窗送来它那亮晶晶的呼唤。一束被幽禁的阳光，照出了雪白的墙上的斑斑点点，痰迹，泪痕，红字在薄薄的白粉下散发着血腥，我曾经用五颜六色的幻想在墙上涂抹的未来神圣的图像啊，被一个个黑洞吞噬了，而过去风风雨雨点点滴滴冲洗着我的眼睛。墙上，爬满了密密的黑点，渐渐扩大，终于融成一片……
　　
　　“原先我以为这墙是多么的洁白，现在没被照到的角落依然那么洁白。
　　
　　“我惊叫着从床上坐起。墙上出现了我模糊然而硕大的头颅，笼罩着一轮惨淡的光环，一个献给发现者的光环。
　　
　　“人们将膜拜那丝令人想起阳光普照的屋外世界的残余之光，也将敬畏那吞噬阳光的头颅，这是日环食的骄傲与悲哀。
　　
　　“我缓缓地站了起来，把阳光堵在屋外。
　　
　　“现在，一切又都显得那么洁白。
　　
　　“但是，我知道阳光聚集在我的背上。总有一天我将被它点燃，也许连这堵墙，这座小屋，一起燃烧，漫飞的灰烬将在淡淡的阳光中拼成未来的现实图像。”
　　
　　方舟子能够从“雪白的墙”上看到“斑斑点点，痰迹，泪痕”，颇象鲁迅从中国文化的字里行间看到“吃人”二字(见鲁迅《狂人日记》)。显然，“墙”在方诗中具有不言而喻的象征意义，与“象形文字”一样，都代表中国的历史和文化。问题是，这个“雪白的墙”意象，是怎么来的呢？
　　
　　1980年，著名朦胧诗人梁小斌在《诗刊》上发表了一首题为《雪白的墙》的诗。它不仅是梁小斌的代表作之一，还是朦胧诗的代表作之一，后来被收入高中语文课本。全诗如下：
　　
　　妈妈，
　　我看见了雪白的墙。
　　早晨，
　　我上街去买蜡笔，
　　看见一位工人
　　费了很大的力气，
　　在为长长的围墙粉刷。
　　他回头向我微笑，
　　他叫我
　　去告诉所有的小朋友：
　　以后不要在这墙上乱画。
　　
　　妈妈，
　　我看见了雪白的墙。
　　这上面曾经那么肮脏，
　　写有很多粗暴的字。
　　妈妈，你也哭过，
　　就为那些辱骂的缘故，
　　爸爸不在了，
　　永远地不在了。
　　比我喝的牛奶还要洁白、
　　还要洁白的墙，
　　一直闪现在我的梦中，
　　它还站在地平线上，
　　在白天里闪烁着迷人的光芒。
　　我爱洁白的墙。
　　永远地不会在这墙上乱画，
　　不会的，
　　象妈妈一样温和的晴空啊，
　　你听到了吗？
　　
　　妈妈，
　　我看见了雪白的墙。
　　
　　与方诗相同，在梁小斌的笔下，“墙”也具有象征的意义，而“雪白的墙”和“写有很多粗暴的字的肮脏的墙”分别代表不同的、对立的文化和时代。这与方舟子从 “雪白的墙”中看出了肮脏有异曲同工之妙。问题是，梁诗发表在前，方诗写作在后，因此，梁小斌抄袭方舟子的可能性为零，而方舟子抄袭梁小斌的可能性却趋近于百分之一百。假如方舟子说，他在1988年使用“雪白的墙”这个意象的时候，对八年前发表的梁诗一无所知，则笔者只好盗用北岛那著名的诗句来做回答：
　　
　　“我——不——相——信！”
　　
　　(3) 在坟墓中飘荡的联想
　　
　　实际上，想象能力是有等级之分的。高级的想象——代表作如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，如李贺的“遥望齐州九点烟，一涨海水杯中泻”，如鲁迅的“死火”——纯属作者的创造，其产物乃是世间没有的景象，因此其价值，当不下于“research paper”。而低级的想象叫做联想，其本质就是“由此及彼”或“由彼及此”，想象出来的情景都是世间已有、和前人已经想象出来的东西。可以毫不含糊地说，方舟子在诗作中所表现出来的想象全部都处于联想层次，他从来就没有进入“创造”的大门。
　　
　　当然，使用联想也能写出佳作或佳句。比如唐代诗人岑参，由塞外的鹅毛大雪，联想到满树的梨花，咏出了“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的诗句。而宋代王安石则由梅花的洁白，联想到洁白的雪花，因此咏出了“遥知不是雪，为有暗香来”的名句。在《长恨歌》中，白居易更是直接把联想的过程给写了出来：“行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声”。而中国诗歌史上最著名的民间诗歌，《孔雀东南飞》，除了开篇的起兴之句外，所使用的想象几乎全都是联想，如“磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间 ”，如“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰。”
　　
　　一般来说，正常的联想应该是随机的、发散的、自由的。也就是说，虽然一个诗人对于某种特定的刺激所产生的联想可能是单向性的或寡向性的，但是对于多种不同的刺激，他所产生的联想却应该是全方位、多向性的。举例来说，见月伤心，闻铃断肠，乃是人之常情。可是，如果一个人见到日出也要伤心，听到松涛也要断肠，那就不太正常了。这样的联想，叫做定向联想。当然，定向联想有主动和被动之分，前者在发明创造中具有特殊的意义；而被动的定向联想，尤其是习惯性的，可以认为是病态。
　　
　　仔细分析方舟子的联想，我们就会发现其中一个最为明显的特点，那就是它们几乎全部属于被动定向联想，而所“定”的方向只有一个，那就是坟墓和黑暗。
　　
　　确实，通读《方舟子诗选》之后，我们不能不对其中所表露出来的阴暗和血腥感到震惊。我们且看该诗选中写作时间最早(作于1987年底)的一首诗，《诗•棋琴书画•剑在深夜的变奏》。琴棋书画，乃是中国古代文人的“四艺”，诗歌更是中国古典文学的中坚。
　　
　　方舟子自己对于这五样东西中的至少三样，诗、书、棋，不仅神往，而且耽于其中不能自拔。那么，方舟子从它们之中，联想到了什么呢？从“诗”中，方舟子联想到了“锈迹斑斑的匕首”、“白色的血飞扬地流出”、“一声惨笑/一口血跟着逃了出来”、“笔尖摸索着心脏的部位”；从“棋”中，方舟子悟出了“你愤怒地挥手/天地倾覆”、“破碎的天空/星星在你的脚下流浪”；从“琴”中，方舟子听到了“裂帛之声/被撕得一丝不挂”、“纯情的琴弦/一根一根被她的目光挑断 ”；从“书”中，他读出了“一排排破破烂烂的瓦片”、“惨白的墙”；从“画”中，他看到了“冻得发紫的血块”、“袅袅升起呻吟之声/呐喊之声”；而从“剑 ”中，他感觉到了“血色的诱惑”和“阴森的洞口”。
　　
　　什么样的人，竟然从“诗•棋琴书画•剑”中，独独感觉、发现、联想到阴暗、肮脏、丑恶、恐怖的东西呢？
　　
　　当然，在方舟子的眼中，阴暗、肮脏、丑恶、恐怖的东西并不仅仅存在于“诗•棋琴书画•剑”之中——即使是在明媚的春光之中，他的联想也具有阴森恐怖的特点。看看方舟子笔下四月的巢湖：“四月里/我们躲进阴森森的溶洞”、“躲进地母潮湿的子宫”、“我们一起掉进这座坟墓”、“我们匆忙地逃离这个魔瓶 ”。(《四月》，作于1988年4月)。
　　
　　古往今来，描写春天景色的诗篇不计其数，诗人们大多从春天中看到了美丽和希望，因此也都是在歌颂、赞美春天这一方面来抒发自己的感情。看看韩愈笔下长安的早春景色：
　　
　　天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
　　最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
　　(《早春呈水部张十八员外》)。
　　
　　安徽巢湖，在纬度上虽然较上海、武汉略高，但却比南京要低，因此虽然位于长江之北，但在气候上则与江南有很多相似之处。无论如何，早春二月的巢湖，其景色比之于远在西北的长安，也该略胜一筹吧？不！在方舟子的眼中，它简直比“八月即飞雪”的“胡天”还要可怕、可憎！
　　
　　方舟子为什么要把四月的巢湖咒骂为“坟墓”呢？让我们看看《四月》中间的一段：
　　
　　四月里　那朵来历不明的白牡丹没有开放
　　我们因此变得非常陌生
　　甚至连你的出生地也成了谜
　　我们一起掉进这座坟墓
　　殉葬了这个早晨
　　连同本该永生的那个夜晚
　　
　　原来，仅仅是因为传奇般的巢湖白牡丹没有按期开放，我们的方诗人就对他的出游地破口大骂。(方舟子对春天的厌恶并非仅仅限于一时一地。在作于1996年5月的《四月的故事》中，方舟子是这样描写春天的：“我冒雨而来/带着春天的冰冷而去”。)
　　
　　如果说巢湖被骂为坟墓是因为牡丹仙子惹恼了我们的一等一全才、因此罪有应得的话，那么，当方舟子静夜遐思之际，应该没有人能够“一根一根挑断”他那敏感的神经吧？不然。在作于《四月》之前一个月的《窗口》中，方舟子写道：
　　
　　我用冥想
　　在床上埋葬自己
　　已经很多年了
　　很多年是很多很多的墓石
　　
　　也就是说，即使是在独处一室的时候，他的思绪也能够飘流到坟墓那里。
　　
　　那么，方舟子联想到坟墓，是不是只在1988年的春季呢？当然不是。对方舟子来说，坟墓几乎无时无处不在。且看他：
　　
　　从黑夜联想到坟墓：“夜幕沉沉如墓石”。(见《深夜无人的街道》，作于1994年8月。)
　　
　　从女人联想到坟墓：“在四月的墓地面对撕裂的天空”。(见《女人十题》，作于1996年5月。)
　　
　　从人生联想到坟墓：“如果我是你的道路/指引一个不可改变的方向/那是永世长存的墓地/迎接每一个过客的回归”。(见《如果》，作于1996年10月。)
　　
　　从女人的生殖器联想到坟墓：“坟墓张开犹如地母的产道”。(见《蝴蝶爱人》，作于1996年11月。)
　　
　　与坟墓相关联的色彩自然是黑暗，而方舟子也确实对这个颜色情有独钟：
　　
　　“属于黑暗的眼睛”。(《摇滚舞场》，作于1991年3月)；
　　“墙角依然黑暗如故”。(《墙外的独白》，作于1992年4月)；
　　“在黑暗中静静地熄灭”。(《我是一个残存的记忆》，作于1992年9月)；
　　“置身黑暗的恐惧”。(《无形的手》，作于1992年11月)；
　　“在黑暗中独行的孩子”。(《题照》，作于1992年12月)；
　　“石头在黑暗中露出狰狞的牙齿”。(《诗人顾城之死》，作于1993年10月)；
　　“黑暗的角落”。(《童话三题》，作于1994年8月)；
　　“在黑暗中覆盖我”。(《这一个日子》，作于1996年3月)；
　　“在黑暗中我们一起倾听”。(《琴三章》，作于1996年6月)；
　　“一个男孩在黑暗的尽头”。(《蝴蝶爱人》，作于1996年11月)；
　　“遍地的黑暗降临”。(《长歌》，作于1996年12月)；
　　“在不必驱逐的黑暗中”。(《微微的希望》，作于1999年9月)。
　　
　　在方诗中，与坟墓和黑暗相关的其他意象和词语，如死亡、葬丧、尸骸、血泪之类，可以说比比皆是，似乎缺了它们，方舟子就无法作诗。
　　
　　最让人惊诧不已的是，方舟子联想到黑暗和坟墓，并不仅仅是在作诗之时。实际上，即使是在日常生活中，即使没有相关的刺激，他也能够随时作出类似的联想。
　　
　　1993年11月，方舟子写了一篇散文，题目是《是音乐之中无声的力量》。一年后，这篇文章在台湾的《中央日报》上发表。它写的是什么内容呢？文章说，方舟子在到美国留学之初，听了一场交响音乐会，被其中的一个乐曲所感动。说实话，这篇文章写得情真意切、跌宕起伏，文笔也相当不错，在方舟子的“诗文集” 中，算得上是少见的“佳作”。方舟子自己对它也相当得意，把他列为《方舟子散文选》的第一篇。可惜的是，对于稍微了解西洋乐曲的人来说，方舟子对音乐的无知、以及定向的联想，把这篇文章破坏得惨不忍睹。让我们先看看方舟子当时从音乐这听到了什么：
　　
　　“突然我听到了一种不同寻常的声音，从不为人知的心灵深处缓缓地流出，在寂寥的星空下凝聚，如风，吹拂过每一片麻木的土地，所有被埋葬了的苦难，在刹那间一一呈现；如水，在卵石与冰块之间呜咽穿行，来自源头的热望，在冷却之中挣扎，等待着，那爆发的一瞬，惊心动魄。
　　
　　“然后我见到一片云彩飘来，带来远方湿润清新的消息。远远地，那位美丽的公主，坐在山坡上遥望，那匹白马没能如期而至。多少年后，她成为一座石像，冰冷而圣洁。送葬的队伍绵绵不绝，送葬的歌声绵绵不绝。苦难之后还是苦难，最嘹亮的一声不是震撼山河的预言，而是葬歌唱完之后无边的沉默。
　　
　　“魔笛响起了，时候到了，那一双双眼睛，在绝望中睁开，黑压压犹如暗夜。人群涌来，寻找那一丝历代相传的灵光，而新点的火苗在人们杂乱的脚下成为一缕轻烟飘散，无影无踪。枪声大作，四散的人们最后的惨叫隐隐传来。
　　
　　“帆扬起了。那等待在彼岸的，究竟会是什么？
　　
　　“而无法压抑的是永生的力量，狂风呼啸，山洪奔流，公主复苏，眼睛闪亮，火种重生。生命，在火光之中四射，展开，弥漫，无边无际。宇宙间所有的声响，一起迸发，所有的光亮，一起闪耀，所有的生命，一起歌唱。”
　　
　　能够把一段音乐绘声绘色地描写成这样，确实很不简单。那些没能亲临现场的读者，在读过这段文字之后，大概都会对这首乐曲“心向往之”，至少会打听一下“这是谁的乐曲”，以便找来录音带或者CD欣赏一下。是啊，这是哪个作曲家的哪篇作品呢？方舟子告诉我们说：
　　
　　“然后我听到了掌声，痴痴地，无动于衷。当我举起手鼓掌的时候，一切都已沉静下来，前面的听众转过头来，盯着我。
　　
　　“我发现我的眼泪早已夺眶而出。
　　
　　“我看了下节目单，刚才演奏的是瓦格纳Elsa's Procession to Cathedral的管乐改编曲。那是我第一次听到瓦格纳的曲子。”
　　
　　看到最后一句，笔者不由得被方舟子“夺眶而出”的眼泪逗得哈哈大笑。Elsa's Procession to Cathedral是瓦格纳的歌剧“罗恩格林”(Lohengrin)第二幕中的一个片段，长约七分钟。当时的剧情是，女主人公、新娘Elsa及其随从走向教堂，在那里与男主人公罗恩格林成婚。也就是说，方舟子所想象的什么“美丽的公主，坐在山坡上遥望”，什么“多少年后，她成为一座石像”，什么“送葬的队伍绵绵不绝，送葬的歌声绵绵不绝”，什么“人群涌来，寻找那一丝历代相传的灵光”，什么“枪声大作，四散的人们最后的惨叫”，什么“公主复苏，眼睛闪亮，火种重生”，统统是他自己的“妄想症”在那一刻的突然发作。
　　
　　或许有人说，音乐的含义本来就有不确定性，每一个听众都有权做出自己的理解。方舟子不知道这个歌剧、不知道其中的故事情节，他根据乐曲本身作出上面的“浮想”，并没有什么不妥。
　　
　　确实，这个说法是成立的。古人云，“诗无达诂”。白纸黑字尚且如此，何况转眼即逝的音乐？但问题是，方舟子想象出来的那些故事情节，根本就与那段音乐毫不搭界。这首乐曲的前三分之二主调基本十分平缓、优美，就是新娘行列的缓慢行进，根本听不出有什么“麻木”啊“苦难”啊“热望”啊“挣扎”啊，更不要提什么 “送葬的队伍绵绵不绝，送葬的歌声绵绵不绝”、“苦难之后还是苦难”。乐曲的后三分之一，因为新娘行列接近及进入教堂，而变得越来越高亢激昂，不过是显示教堂的庄严宏伟，以及婚礼的盛大和神圣，不仅没有什么“狂风呼啸，山洪奔流”，更听不见什么“眼睛闪亮，火种重生”。最为有趣的是，笔者极力地想从乐曲中寻找方舟子所说的“魔笛响起了，时候到了……枪声大作……最后的惨叫隐隐传来”那一段乐曲。我最后不得不对自己听力和想象力的低下而感到万分的惭愧。
　　
　　总之，方舟子的想象力具有两个特点：第一，层次低，没有创造性，全部局限于联想范畴；第二，他的联想，具有范围狭窄和方向单一的特点。换句话说就是，方舟子的联想，就象是一只在坟墓中飞舞的蝴蝶，无论它如何忽闪自己的翅膀，它都逃不脱死亡和黑暗的笼罩。
　　
　　试问，从古到今，从中到外，可曾有过任何一个诗人，具有方舟子这样低级、狭隘、封闭的想象力吗？想象力如此，他的诗才到底如何，还用得着再费笔墨吗？
　　
　　(关于方舟子的联想的精神病学分析，将在下面专文进行。)