原载《艺术评论》2003年第10期
“纳西古乐”是什么东西？
吴学源
今年6月，我收到友人（一位纳西族民族学学者）从丽江县寄来的《丽江日报》一份，上面刊登了一篇题为“古乐申报进入关键阶段”的报道。报道有这样几段话：“丽江县向联合国教科文组织提出申请，把纳西古乐列入人类口头与非物质文化遗产代表作名录。”据称，这份报告说“纳西古乐”是纳西族保留至今的原始古老的音乐，主要是具有原始社会遗风的歌舞“热美磋”，有七百年历史的大型管弦乐“崩石细哩”，以及唐宋元时期的词曲和道教科仪音乐这三类。
为此，他以及他的一些朋友（纳西族知识分子）深感忧虑，认为这是对纳西族历史文化的歪曲和亵渎，因为申报是政府行为，他们不便提出不同意见，怕遭到打击报复和不明真相的本民族群众的仇视。因为我长期从事纳西族音乐文化的研究，因此，他们希望我能对此发表符合历史事实且客观公正的意见和见解，以正视听。并希望我能通过有关渠道向有关部门澄清事实。据我所知，在昆明从事民族历史研究、民族文化研究的一些高级知识分子也是不同意其中的一些观点和内容的。他们认为这些观点基本上是“丽江县大研镇古乐队”的民间文化经纪人兼节目主持人宣科先生的商业广告宣传，许多观点与史实不符，有的内容是编造出来的，他们对此也深表不满，认为这是给纳西族历史文化抹黑。例如流传在丽江的“洞经音乐”，原本就是汉族的一种文人士大夫阶层的祭典礼仪音乐，硬要把它说成为是纳西族的古典音乐，这是非常错误的。有的纳西学者提出，纳西族有着许多丰富多彩的音乐文化遗产，这种做法，是对丰富的纳西族音乐文化遗产的否定，他模糊了这一种音乐形式的民族属性，是一种学术概念上的不正当行为，把它民族的东西说成是自己民族的，在历史上将是纳西族人民的羞耻。
那么，所谓“纳西古乐”究竟是什么东西呢？我认为，现有的关于“纳西古乐”的内涵和外延都非常模糊，严格说，它只是宣科先生七、八年来一台音乐晚会的名称、一个商业品牌。以下，就有关问题阐述如下。
“热美磋”是“舞”不是“乐”
从报道内容来看，所谓“纳西古乐”的第一个组成部分是“热美磋”。从音乐分类学的角度来看，“热美磋”是纳西族的一种歌舞形式，而不是单纯的“乐”，应该称之为“纳西古歌”而不属于“纳西古乐”，应该说，这是一个很普通的音乐常识问题。
其次，纳西族传统的民族民间歌曲，有着丰富的内容，计有：山歌性质的《谷凄》、《阿哈巴拉》等；小调性质的《唠喂歌》等；劳动歌《栽秧调》等；风俗歌曲《婚礼歌》及《丧祭歌》等；情歌调《时授》等；少儿歌曲《放风歌》、《月亮歌》等；大量原始宗教祭祀类的《东巴调》等：舞蹈歌《阿哩哩》、《呀哈哩》等8大类。
这里特别要指出的是“窝热热”也就是“热美磋”。“热美磋”是“跳热美舞”之意。这种歌舞形式来源于纳西族古老的原始宗教观念，“热美”或称“热”，是一种精灵，人死后它要来吸食死者的眼泪和灵魂，为了保护死者驱体，人们便燃起籍火，跳唱起“热美磋”来驱赶这种精灵。随着纳西族社会的发展，宗教观念的改变，“热美磋”已从单纯的丧祭性质的舞蹈歌发展成为“丧葬类”和“喜庆类”两种不同性质的舞蹈歌了。
因此，仅仅抽取纳西族丰富多彩的“舞蹈歌”中的“热美磋”一种歌调作为非物质文化遗产进行保护，是不全面的，这无疑是对纳西族完整的民间歌曲体系进行肢解。
“白沙细乐”加与“大型管弦乐”“古乐申报”一文中所说“纳西古乐”的第二组成部分是《崩思细哩》。纳西语“崩思”是地名，即当今丽江玉龙雪山下的白沙乡，这里曾是元、明两朝纳西族木氏土司府驻地，是当时的政治、经济、文化中心。“细哩”是竹笛吹奏时的形声词.此指.“细乐”即“丝竹乐”，汉语译称为“白沙细乐”。“细乐”一词，在《康熙·丽江府志》及《光绪·丽江县志》中均已见记述，乐工当时就称这部音乐为“细乐”。这部音乐，原是纳西族木氏土司府中的礼仪音乐。
依据史料以及笔者的调查材料，并参考了近年来一些学者（包括纳西族的民族音乐学学者）的研究成果，我认为对“白沙细乐”应当从历史唯物主义的立场观点出发，按历史分期来认识它。
其早期（不会早于明初）是纳西族木氏土司从汉文化中引进的一种细乐演奏形式，并以此来作为土司府中的礼仪音乐。从明代初洪武年间开始，朱元璋平定云南之后，在云南实行军屯、民屯制度，三十余万军士留守云南，之后数十年间，又有大量中原移民进入云南（包括进入丽江坝子），从而把中原各地的音乐文化带到了云南。云南彝、壮、傣等诸民族的土司礼仪音乐，基本上是大乐与细乐两种形式，大乐与军礼之乐有关，细乐与雅集型的文人音乐有关。再考文献最初所载曲目，大都与元代南、北曲以及明代的时调小令曲牌名相同，所以记述称“相传为元人遗音”，在这里需说明的是“元人遗音”而非蒙古族遗音。
其后期（清代雍正二年改土归流，纳西族木氏土司被朝廷废除之后），这些音乐流入民间，乐工们为了生活，便适应了民间民俗丧祭的需要，经历代艺人的衍变发展，逐步民族化了。在其漫长的流变过程中，也吸收了周边藏族的个别乐器，这是一种很自然的民族文化交流现象，因此不应轻易否定其中不同民族音乐文化的因素。过去曾说是“蒙古族音乐”，“元世祖忽必烈所馈赠”，“已经有七百年历史”等等，那只是在纳西土司被废之后，根据民间传说故事衍生出来的附会之说。
二十世纪五十年代初，这部音乐已濒于绝灭，五十年代中至六十年代初，对这一部分音乐的传承学习有两次。第一次是1956年，为了参加全省民间文艺调演，在云南省文化局音乐千部的支持下，县文教科组织当时县城里的大研镇洞经乐队向“白沙细乐”的老艺人和锡典学习，开始遭到了抵制，因为历史上洞经乐社是一种有身份、有地位、有功名的文人雅士组织，洞经音乐是祭拜文昌、关圣、孔子等圣贤的庙堂音乐，而“白沙细乐”被认为是农村中送丧抬死人的音乐.所以不愿学。后来做了思想工作，学会以后1957年到昆明参加了调演，并获了奖。第二次是1962年，省、地、县及中央音乐学院的音乐工作者联合对这部音乐进行了详细的收集整理，采录到的曲调有《笃》、《一封书》、《三思渠》、《美丽的白云》、《公主哭》等五首；另外还有《赤脚跳》、《弓箭舞》的伴奏音乐以及《挽歌》三首，基本上是前面几支曲调的重复变化。在艺人们的记忆中，《南天门》、《叨叨令》、《荔枝花》（一枝花）以及文献中记载的《寄生草》等曲调已失传。之后，丽江地区歌舞团派出了三个年轻的乐队演奏者向和锡典先生学了“白沙细乐”中芦管、笛子及胡拨的演奏，为时约一个月。现在，在“大研镇古乐队”的营业性演出中，除了个别年轻的笛子演奏者（原歌舞团的专业演奏员）会吹《笃》这一支曲调外，这个以白发苍苍的洞经老艺人为主的乐队根本不会演奏这部音乐的其他大部分曲调，也无法看着经音乐工作者根据录音纪录的乐谱进行演奏。再说，这部音乐中的丧礼仪式及舞蹈部分60年代初收集整理时只做了简单的文宇记述，舞蹈未能传下来。试问一部完整的“白沙细乐”该怎么保护？保护的内容是什么？谁来保护？保护的措施是什么？
至于说到这是一部“大型管弦乐”的说法应当说是不对的，一支竹笛、一根芦管、一把二簧（类似京胡）、一把胡琴、一把琵琶、一把胡拨、一架古筝（遗憾的是古筝谱未能传下来）的细乐形式能说是大型吗？如果是指乐曲结构，离开丧葬仪式，按套曲形式联奏，所有的曲调奏完也就不到二十分钟吧？这说明宣科先生等人的确缺乏最起码的中外音乐史常识。
“洞经音乐”不是道教音乐
“纳西古乐”的第三个组成部分是“唐宋元时期的词曲和道教科仪音乐”，其实指的就是“洞经音乐”。“洞经音乐”是云南省特有的一个地方民间音乐品种，是一种以民俗祭祀为主要内容的民间音乐艺术活动。之所以成为“洞经音乐”，是以谈演《文昌大洞仙经》（简称“洞经”）而得名；奏唱经书中诗赞的音乐，即是“洞经音乐”。
云南“洞经音乐”曲调的来源是多元的。明代，大量中原音乐文化随移民进入云南，在部分中心城镇，陆续出现了一些雅集型文人乐社，常聚会唱奏从中原各地区带来的各种曲调以抒情怀，还有一些曲调是文人们创作的（称为自度曲），这些均为尔后“洞经音乐”的形成莫定了音乐曲调基础。约于嘉靖中晚期至隆庆年间，大理地区乐社中的文人在四川成都得到了此时已刊印成书、并由朝廷诏颁天下各大道庙的正统《道藏》中的《文昌大洞仙经》，回乡后便开始用乐社中的各种音乐曲调来填词演唱经书中的诗赞，并逐渐形成礼仪规模，之后人们便把文人雅士兴起来的这一种祭典礼仪音乐形式简称为“洞经音乐”。在其形成和发展过程中，云南历代文人曾广泛借鉴吸收了中原地区的各种民间音乐形式，在明、清两朝文人的哺育下，最终发展成为集中华传统音乐文化之大成，融吹、拉、弹、打、唱为一炉的音乐艺术表演形式。
“洞经音乐”约于明末由大理地区传入昆明，清康熙中晚期至乾隆年间才开始在云南各地传播，嘉庆、道光年间为其鼎盛时期。光绪晚期，清廷废除科举制，.“洞经音乐”开始走出封建士大夫文人阶层把持的雅乐殿堂.迅速普及到工、农、商各界并流传到许多乡村集镇。民国年间，许多城郊及乡镇的农村洞经会组织逐步与伙居道士、民间宗教组织合流，做道场、搞超度，并以此谋生，从而使乡镇的洞经音乐逐步失去了本来面目，一度被力图维持“礼乐”的城市正宗洞经会所不齿，斥之为“有损大雅，有伤风化”。前说丽江大研镇的洞经会50年代中为什么不愿学“白沙细乐”，原因就在于此。洞经音乐历史上一直是一种文人荟萃，演习礼乐，显示高雅的民俗礼仪祭祀活动，其宗旨是行“礼乐之教”。洞经会组织的成员，在明清科举期间，以爱好音乐的、有功名禄位的文人儒士为主体，如：进士、举人、学监、秀才、拔贡、摩生、旗生、附生等，最起码也必须是开过蒙的童生。也有习武的武进士、武举、游击、都司、武秀才、武生之类，所以在有的地方，还有文、武洞经会之别。童生入会者，必须是品学兼优、知书达理或是三代清白的书香子弟；其中还遵从着封建科举“僧、道、娼、优，三代后人不得入仕”之律制，凡此等人不得入会。所以凡入会者均被视作为有身份、有社会地位的人。
“洞经音乐”在二十世纪五十年代以前，广泛流行于云南一百多个府、州、县。在与云南相毗邻的一些地方，也可觅到云南洞经音乐的踪迹，如四川省的会理、西昌、越西，贵州省的兴义、安顺，缅甸的北部城市密之那、瓦城（曼德勒）和泰国的清迈，以及越南北部等华侨较集中的地方，均由云南传出。在云南，它不仅广泛流行在汉族以及汉文化较发达的白族、纳西族之中，而且在与汉族相杂处的壮族、彝族、傣族地区也有流布。就相对某一县境之内，在洞经音乐活动频繁的地方，民国时期这种音乐社团在县城中少则二、三个，多达五、六个：有的县份，凡人口较集中的乡村集镇，必有其组织活动，全县乐社可达一、二十个之多。洞经会做会主要是向所崇拜的圣贤进行礼拜祭祀。洞经会谈演唱诵的经籍主要有《太上玉清无极总真文昌大洞仙经》和《关圣帝君觉世真经》。这二经，洞经会俗称为“文经”、“武经”，是各地洞经会谈诵的主要经典。洞经音乐中使用的曲调，经初步调查，从名称来看，有唐代、宋代词调、元代南、北曲，以及来源于明清的一些时调小令（含文人自度曲）等，也有为数很少的道乐曲牌，可以说洞经音乐的特点是一个开放性的系统，有别于佛教、道教音乐。由于各地的音乐曲调、乐器来源不同及各地乐队组织形式的差异，所以云南洞经音乐有着地域风格和流派的不同。洞经音乐中使用的曲调，基本分为《经曲》与《曲牌》两大类。
洞经音乐的乐队组织形式按演奏人员的职责分工，分为“上座”与“下座”两班。全部乐队成员一般讲究8的倍数，最少为16人，常见的是24人，过去昆明最大规模曾经有过64人的庞大阵容，这是文人们借鉴《祭孔大晨乐》之六佾、八佾定制所为。洞经音乐中使用的乐器达50多种.但各地不尽相同。基本是吹、拉、弹、打四类。
洞经音乐历史上就不是道教音乐。宣科先生在第一次到英国演出时大谈洞经音乐是“道教音乐”，又一次参加上海某单位组织的“儒、释、道三教音乐赴欧洲演出”的活动中代表的是“儒教音乐”，而在大量的演出宣传中说的是“纳西古乐”，“洞经音乐”在宣科先生手中，就像变魔术一样被变过来变过去。这里涉及到洞经音乐的民族属性和社会属性定位问题，这就不仅是一个学术问题，而且还有一个民族政策问题。
近年随着“洞经音乐”文化现象的研究不断深入，也引起了一些宗教学、民族学、史学界的学者们的关注，尤其，随着《中国民族民间器乐曲集成》的开展，云南省各地（州）、县的音乐工作者对各地的洞经音乐、佛教音乐、道教音乐都进行了较全面的收集整理，资料表明：儒、释、道三家在当地均各自有着独立的音乐传承和音乐体系，而且径渭分明。凡是调查中故意问及“洞经音乐”的老先生们，洞经音乐是不是道教音乐时，老先生便会大怒，斥之曰：“胡扯”。同样问题问及老道长时，他们也会回答，“道门与儒门，各有其乐”。昆明全镇龙门派的第23代传人、能掌握全套宫观道乐的老道士、现已80多岁高龄的张宗亮是这么说的：“谈洞经是文人们念道经、传儒服、行儒理、奏雅乐”。
《紫微八卦》是个谎言
《古乐申报》一文中还谈到：“更令人惊奇的是纳西人喜欢的并在纳西族社区广为流传的《紫微八卦》等洞经音乐，是唐宋元时期的中原词曲和道教科仪音乐”，又说“还有纳西细乐中使用着在中原地区早已失传的工尺谱”等等，不知向联合国教科文世界遗产机构提交的文本是否也有如此毫无音乐知识的提法？
1、过去的近十年中，宣科先生曾一度在演出中大谈丽江洞经音乐中的《八卦》一曲是唐代皇帝唐玄宗创作的《紫微八卦》，此观点尔后曾大量见诸于全国以及台湾及香港的若干媒体报道。这个谎言十分荒唐，完全是对观众的一种欺骗。称为《八卦》的洞经音乐曲调，在云南各地的洞经音乐中都有，但大都是同名异曲，在许多地方还有《新八卦》与《老八卦》之别，全省各地数十支《八卦》曲中，哪一支是唐玄宗创作的《紫微八卦》？史实是：这些曲调都是根据《文昌大洞仙经全八卦》一书而得名，此书中计有64首赞颂文昌神的唱词，这些词不是以“1、2、3、4、5……”来作为序号，而是以中国八卦中64卦的卦名“乾、坎、艮、震、巽……”来作为序号，这就是称之为《八卦》的原由。如昆明洞经音乐中的《老八卦腔》，曾被聂耳改编为家喻户晓的民乐合奏曲《翠湖春晓》。这本经书，丽江大研镇洞经会老人们手中就有，宣科先生十多年来，为什么不去翻看一下这本经书呢？难道对民族音乐的研究就成了一句空话吗？
最近，看到一篇报道，大谈所谓“纳西古乐”是与“江南丝竹”、“西安古乐”、“新疆木卡姆”齐名的中国四大著名乐种之一，“她的历史可追溯到1000多年前，而这次演奏的乐曲最早的竟有1200年历史”（见《北京青年报》2002年1月26日）大概指的就是《紫微八卦》。中国有许多乐种，比如“福建南音”、“广东音乐”等等，《紫微八卦》至多只是“云南洞经音乐”的一个小的组成部分，全部曲调也不过24支，这样的话，怎么能对“云南洞经音乐”这一个完整的乐种随意进行肢解呢？
2、关于“纳西细乐中使用着在中原地区早已失传的工尺谱”，此话更是一种毫无音乐常识的胡言乱语。全中国的各地方戏曲，各个音乐品种，云南各地的洞经音乐，直至20世纪50年代前，都还普遍使用着工尺谱。全中国的各地方戏曲、许多音乐乐种的老艺人们，时至今日，都还能熟练的使用着工尺谱。联想到长期以来，宣科先生曾不厌其烦地在演出的解说词中说：“不可否认，洞经音乐是从汉族传来的，但是在汉族中消失掉了，打失掉了，只保留在我们纳西族中了……”。二者如出一辙。真的消失掉了吗？据我们不完全统计，到2001年为止，云南各地恢复的洞经乐社有近250多个，仅大理地区就达180多个。经《中国民族民间器乐曲集成》开展收集整理工作以来近代20年来的努力，全省各地采录到的曲调文字目录4000多首，录音已达近3000首，有的已经正式出版，近30多个县的大量曲调已经记谱整理油印成册，许多曲调就是根据工尺谱翻成简谱的。
十多年来，许多毫无根据的奇谈怪论满天飞，不仅蒙蔽了广大的国内外观众、新闻媒体，也蒙蔽了许多不同级别的领导、一些社会名流、知名学者，国内一些不了解云南省音乐情况的音乐界人士，乃至蒙蔽了国外一些国家的高层官员。由于当地一些领导者急于打造“旅游品牌”的功利主义，以及地方保护主义、狭隘的民族主义在作怪，造成了丽江的纳西族群众、纳西族学者不愿意吭气，也不敢吭气。因此，文化打假势在必行，这样的国际玩笑应该收场了。
综上所述，对所谓“纳西古乐”来说。以下几点尤其需要加以澄清：1.这只是一种歌舞形式，称其为“古乐”是不合适的。2.这种歌舞形式在文化渊源上来自于汉族，把它归属于纳西族也是不合适的。3.在纳西族乃至云南境内类似这样的乐舞还有很多，并非就此一种。因此，我认为不论什么项目，向联合国教科文组织提出申报“人类口头与非物质文化遗产代表作名录”的项目必须实事求是，决不能弄虚作假。据内情人告知，申报材料中大量列举的是音乐界专家们多年前在不了解情况时所说的所谓“藏匿在深山里面的文化瑰宝”等之类的评价，如果据此作为申报依据，那就很虚假了。对于把“热美磋”、“白沙细乐”及“洞经音乐”等三个不同类型的音乐品种拼凑在一起而编造一个名不副实的所谓“纳西古乐”的帽子来戴上，这完全是商业炒作行为，甚至是“挂羊头，卖狗肉”。
最后关于“遗产申报”，再谈一点个人的建议：纵观纳西族丰富多彩优秀的民族文化遗产，当务之急应当保护的是东巴文化。
“东巴文化”是一个完整的文化体系，是纳西民族文化的根，它包涵了纳西族的民族文字、民族历史、哲学思想、民间文学、民族宗教、民族美术、民间舞蹈、民间音乐、民间医药等等，用象形文字书写的东巴经典是纳西民族的大百科全书。从20世纪30年代开始，研究“东巴文化”的有：美国的洛克博士、后任台湾故宫博物院院长的李霖灿教授、云南纳西族学者方国瑜教授等世界知名学者。象形文字书写的东巴经，现散落在美国国会图书馆、英国、法国、日本及台湾等世界各地图书馆、博物馆的数量达数万卷册。80年代以后，云南省社会科学院在丽江成立了“东巴文化研究所”，开始系统整理幸存经典，耗时近20多年，耗资上百万元，计有上千万字的注音翻译工作已完成，现已正式出版。但是，民间的传承却后继无人；经十年浩劫后，1983年云南省内纳西族地区三个县（未包括四川盐源、木里二县）统计尚有东巴艺人几近90人，1994年至1996年间，我们在四个县的东巴音乐考察中，艺人已不到20人，现又过去了6、7年，还剩几个不可得知。20多万人口的一个纳西族，现在能够系统懂得纳西象形文字的，我不知是否会有百来人。因此“东巴文化”及其传承者东巴艺人.才是真正应该得到立即保护的对象。
最后申明一点：丽江大研镇的洞经古乐会自1980年以后恢复活动以来，曾对《中国民族民间器乐曲集成·云南卷》的收集整理工作作出了积极的贡献，我也多次向“乐会”中的和毅安先生等老艺人（大都已故去）进行过学习和调查，并有着深深的情意。作为20多年的老朋友，希望宣科先生切切不可利令智昏，今后的路要走好，要自珍自重。
对“纳西古乐”的问题，曾经引起了全国音乐界人士的质疑，中央音乐学院作曲系郭文景教授曾撰文疾呼：“为什么云南民族音乐界的人士不出来说几句话。”对此，我深感内疚和羞愧，因此，本着对历史的责任感和一个艺术家的良知，特撰此文，就算是一个迟到的答复吧。