《鲁迅研究月刊》发表后，删改并配25幅由原作直接拍摄的精印图片在《中国书画》发表，这是由始以来国内刊物对鲁迅书法最为关注的一次，也实现了我的一个心愿。谨以此文纪念鲁迅先生诞辰（1881年9月25日）2003、9、25 江平
鲁迅书法论 █江湖一萍
“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而第七》）鲁迅先生是批判伪儒的伟大勇士，然而他自己的一生，却又最契合着孔老夫子用以抒发人生追求的这句名言，并在其中每一方面都有不俗的体现，从这个意义上说，鲁迅实在是一代真儒、大儒。鲁迅的书法正可见先生“游于艺”的一面。
█“十大家”、“二十大家”、“100名家”均不收鲁迅
世纪之交，中国书协与《中国书法》特意组织权威人士投票评出“20世纪中国十大杰出书法家”：吴昌硕、林散之、康有为、于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、谢无量、齐白石、李叔同。名单一公布，书法界颇有些争议。二年后，江苏美术出版社以丛帖形式推出另一版名单，去掉原末三位，换为郭沫若、黄宾虹、陆维钊。这一调整不无道理。而笔者心中至今不能平衡的是：两版“十大家”中鲁迅先生的“落选”。每每进书店，翻开郭沫若、沈尹默作品专辑，辄对鲁迅落选的遗憾更添了几分依据。
可谁料到，鲁迅书法被书法界某些人士的漠视其实早已屡见不鲜：1996年广东、河北两省教育出版社联合出版的大型丛书《二十世纪书法经典》以豪华本推出20位大家，每位一卷，连台静农、吴玉如、胡小石等明显不可与鲁迅同日而语的书家都搜括，而鲁迅反而未及其列——鲁迅连第20位都排不上吗？虽然出版社前言称“清季出生，但必须在廿世纪从事过主要书法创作的书家，方可入选成册”，但谢无量、李叔同、台静农等岂主要从事书法？呜呼，我不能言！96年四川大学出版《近现代百家书法赏析》收录郭沫若、沈尹默自是应该，收录十几位连笔者也眼生的地方书家也未必不可，然而在100家中居然不见完全应当入“十大家”的鲁迅。 1998年被誉为“空前的规模，空前的盛况，空前的质量、影响、意义……”、“世纪盛会，百年雅集”的《中国二十世纪书法大展》在中国美术馆开幕，第一部分“二十世纪已故著名书法家遗作展”中包括孙中山、章士钊、马公愚、朱东润、董必武、容庚、朱德、郁达夫、陈毅、吕凤子、梁启超……在内93人作品，唯独不见鲁迅——不慎忘掉了一般人士还有情可原，怎么连鲁迅也会忘掉、却偏偏记得“郑文焯、颜楷、汤定之、袁克文、苏硕人、吴泽、刘东父”？（见1998年《中国书法》“大展专号”）
更有甚者，专题文章中小标题一：“历史的独钟只向那些对人类文化艺术真正作出贡献的艺术家选择”——鲁迅先生，您见到了吗？其二：“徜徉于展厅，这是一种多么丰富惬意的审美愉悦和享受”——任何一位对鲁迅书法有所知的人走进这样的展厅都绝不会愉悦而只有遗憾、遗憾、甚至……呜呼，我——能言吗？
在撰写该文的过程中，笔者下大力气特意在创刊以来的《中国书法》、《书法》中逐期细心查找关于鲁迅的文章，令我再一次出乎意料：《中国书法》直到1995年才有一篇相关文章，此外从未“关心”鲁迅。《书法》在1978年登过二篇短小文章介绍鲁迅序、跋，在鲁迅百年诞辰时只登了两件书法，并无文章；唯《书法研究》92年第三期《鲁迅书法艺术初探》一文成了名符其实的“初”探，难能可贵。而此三家大刊中对梁启超、柳亚子、台静农、陈叔亮、许德珩、刘海粟、潘主兰……却没少光顾，甚至反复、大版面宣介。一生正气的鲁迅生前得罪过不少权威，可是半个世纪后的中国书坛权威何以也与先生有如此深厚的隔膜？虽然先生素不以书家自居，于浮名更何足计较，但笔者以为：鲁迅先生实在是二十世纪自成一格的卓越的大书法家之一！今不揣浅陋特撰此文，求教于诸方家，亦以释我辈心中积憾之一二。
█ 鲁迅书法述评
王观泉《鲁迅年谱》载，鲁迅七岁上私塾，十二岁入三味书屋，塾师寿镜吾书画修养不俗。十六岁时仍在三味书屋读书，并从这年开始写日记。《从百草园到三味书屋》里清楚记着他对绘画的爱好：“画的画儿也多起来，书没有读成，画的成绩却不少……后来，因为要钱用，卖给一个有钱的同窗了。”虽然没有提到习字，而一直到1902年去日本时止的日记又一直未被发现，但我们不难料想，鲁迅在“兰亭”胜迹所在的绍兴、又是在那样严整的塾师门下，多来年里至少是打下了较扎实的临池基础的。因为私塾教育中习字是必不可少的重要内容，何况周作人说鲁迅“从小就喜欢书画”、连出城拜岁来回船中也总要带本游记或《金石录》。而那本《金石录》又是他积攒压岁钱买的，可见他的痴迷。鲁迅的童年并不似沈尹默那类门庭的子女终日被禁闭于书斋，百草园里的草木虫鸟简直就是品类丰富的“自然博物馆”，一切并非僵死的标本，都极变化多姿的动态，大悦眼目。长期以来，书法界一讲到书法“底子”，总以为除了临帖就是与生俱来的天赋，笔者却一直认为更重要的书画天赋，乃是童年时期不自觉地发展起来的对于图像类事物的敏感力——鲁迅在百草园中玩乐，正使他不自觉地培养了这方面的能力，这种能力的提高，反过来又令他喜爱时不时地自发去找可视的生动形象来充“眼饥”。他在《朝花夕拾》中自述幼时“常常到许广记的门前，也闲看他们刻图画……”。
鲁迅在百草园、乡下来的童伴润土及佣人长妈妈的故事这种氛围里，同时滋生了广泛的乐趣。能读书后，为满足求知欲，他曾借《康熙字典》、《唐诗叩弹集》、《花镜》、《茶经》、《二酋堂丛书》等书边抄边学；离开绍兴后的求学生涯中抄录的地理、植物、古典小说、杂记更多。如此大量的书写，对已经有多年临帖基础又已兼得对形象之敏悟力的鲁迅来说，实在是法度与意趣交融的有效实践，对于最终形成独具一格的鲁迅书法直接相关。在南京求学时，鲁迅还刻过“戛剑生”、 “戎马书生”、“文章误我”等数方印章，后来陈师曾、吴幼潜和刘淑度等也为他刻章。书、印互辅，治印、品印甚至就是书内功。
1909年鲁迅从日本回国，先入浙江两级师范学堂任教，开始对古代碑版进行搜集、研究。后赴绍兴府中学堂，经常去古玩店成批买古砖，既有铭文砖、又有画像砖。鲁迅同时对绍兴周边的古迹进行了查考，拓碑的工具总是随身携带。《鲁迅诗稿》最早的一帧《李贺感讽五首之三》便是1909年留下的，“南山何其悲，鬼雨洒空草，长安夜半秋，风（？）前几人老。”笔致悠漫，点画略无萦带，故并非日常书迹。估计受诗文气氛感染，满纸悲戚。“何、悲、草、秋、前、老”均掺篆法构形，或可作为开始有意无意受古碑铭影响之印证。1912年鲁迅去北京教育部社会教育司任职，负责文物、图书、美术诸事，发表《拟播布美术意见书》，译《艺术玩赏之教育》、《社会教育与趣味》、《儿童之好奇心》并与陈师曾一起筹办儿童美术展览会，次年起又开始收集、研究佛经。1915年—1918年为收集拓片的旺盛期，仅1916年7月《日记》中就记曾往琉璃石十三次！（陈师曾也常同往，二人还互相赠送藏品。）此后一直持续到逝世前。约收有造像、墓志、碑、砖、瓦、镜、钱等拓片5000张以上，经过整理并编成书目的计有：《汉画像目录》、《六朝造像目录》、《唐造像目录》、《六朝墓名目录》……等多种。鲁迅在北京寄寓绍兴会馆，他在《呐喊》自序中说“许多年，我便寓在这里抄古碑”，短短一句看似平淡的话里，未亲历者实难窥见其具体工作之繁浩。这一时期的上述工作至少可以说明三点：其一，鲁迅的书法视野在金石拓片中极大拓展；其二，他抄录、著述的书写量有增无减，在极丰富的金石文字之反复熏染下，这种书写不可能不发生相应的嬗变，而在对意态奇逸的碑铭的喜爱之情不自禁之际，将790余种石刻碑文按原字逐一临写，则表明他掺碑意入己书的自觉
努力；其三，公务译著中“玩赏”、“趣味”、“儿童好奇心”等一系列理念使他自幼怀有的“尚趣”偏好得到理论的支持，这也是鲁迅成熟书风中“意态”美突出的一条隐在的活水源头。
鲁迅对毛笔情有独钟，虽然他也说钢笔写起字来到底快些并在南京、日本学习时用过钢笔，但终究还是改用毛笔。自述“我只有一枝笔，名曰‘金不换’……是我从小用惯，每枝五分的便宜笔”。“金不换”不仅为我们留下七百多万字的著作，更为书法界留下了一笔宝贵的财富。当然后期为友人写的条幅、对联用的应是大羊毫。
鲁迅早年书风如何，现在已难考辨。李小龙、小舟二先生认为鲁迅在三味书屋时期最流行的习字范本是欧体，而寿镜吾先生又是“极方正、质朴、博学”的人，因此他选用的范帖“大约应该是欧阳询法书”。考之《鲁迅手稿全集·日记第一册》，1912年大多数字都狭长秀挺，略似欧阳询行书，鲁迅的欧书为底当是可信。但这些日记中少数字结体宽舒萧散，错布在狭长的字列里，渐露“融冶篆隶于一炉”（郭沫若评语）的端倪，比之欧书更呈现出天趣；笔调也已明显地灵动，奠定了后来尚“意态”书风的基调。依序翻至该册末（1914年底），不难发现瘦长的字在逐渐减少；继续翻阅《日记第二册》，更可以明显地感到这种渐变，1916年5月的字已基本不见瘦峭，年底则多数字已偏于类似颜字的宽博了。这个过程正是前述的读碑、临碑等因素作用的结果。至此，鲁迅书法的体格已大致确定（如《鲁迅手稿选集三编》首篇1926年的《写在<坟>后面》，结字总倾向并没有多少改变）。因而笔者认为1917年是鲁迅书风前后两段的分割期。
鲁迅书风由瘦长清挺到宽博从容的嬗变，有二个因素不能不注意。首先，鲁迅自幼就有一种敢于对陈规旧俗叛逆的性格。他小时曾有长辈送他一本《二十四孝图》，希望他学做孝子，但鲁迅对书中的“老莱娱亲”和“郭巨埋儿”很是反感；在南京水师学堂，一位爱摆派头的新教员却将一位叫“沈钊”的学生读成“沈钧”，于是鲁迅就和几位同学给他取外号叫“沈钧”，为此他受到校方处分，鲁迅觉得水师毫无生气，次年就转考进矿路学堂。有这种独立精神的鲁迅，不可能象同样以欧书入门的沈尹默那样太强调笔笔与法帖相依，只要他觉得欧字太紧束而醉迷于碑版的一派“天机”，体格的递变也就必然发生——连自己留日所学的医科专业都可以毅然改弃从文，何况是相对次要得多的字体偏好？另一点，在鲁迅眼里“五四”前的中国是没有窗户的“铁屋子”，在这样的时代里偏偏他又难得糊涂、无法昏睡，于是国乱与家愁使得此期的鲁迅深感窒息，潜意识中不可能在每日必做的书写这种事上再朝险劲一路走，而最可能指向宽舒通透、轻松自然，北朝金石文字正好为这种潜在的心理需要提供了甘霖。
1917年鲁迅书风基本体格确定后，多年里文稿小字变化并不大，只是愈后更显随意、用笔也更圆融些。但考读其二十年代以后的无格笺诗稿，与随着社会交往的增多而书录自作或古诗赠送友人的很多条幅来看，风格在共有的意味中又趋于多样。《鲁迅诗稿》中二十年代书迹已有看似漫不经心的佳构，而三十年代的大量条幅中精品尤多，代表着鲁迅书法的最高水准、也是上世纪书法史为数不多的高峰之一。此论是否耸人听闻，且试简为析辨。
从笔线韵质看，鲁迅后期书法以从容朴厚、不疾不滞，锋芒不露、骨气内含为主调。他似乎不计较一点一画的工与拙，却又经得起工与拙的挑剔而无不妥贴。如《诗稿》51页1933年那幅，笔气沉穆，线质苍厚、枯润相生，几个涨墨点似乎是破绽，放在通篇里又是那么陡然生趣。52页《酉年秋偶成》是一支秃笔羊毫一挥而就，乍看好象很粗糙，但再一细察则笔线粗而不肿、枯湿相生，了无媚锋，每一笔中骨、肉、血脉、神经均齐备，生气葱葱。该幅圆笔与秃点特多，可是殊无雷同与堆砌之弊，各具神采。28页则是笔意连绵流转一类，草书为主，笔锋使转灵动多姿，同一作者能将这类笔法也能挥运得如此精到，令人很难置信、不禁叹赏！
从字态看，鲁迅结字由缰信马，宽博萧散。进入三十年代，这种意趣更加浓厚，随便翻开哪一幅，也不管你去推敲哪一个字，你都能感受到这种“无意为之”的字态所透出的舒逸与悠散。《诗稿》1、2页是相隔数天所书的同一首诗，完全相同的字在体态上区别显见，正是先生“任意为之”的佐证。又如73页每一字向背偃仰，意态何其超迈乃尔！
至于鲁迅书作的行气，辄如悠泉下山，和畅而天成。《诗稿》18、19二页条幅，字字不连而气自通达，行轴线呈微微的摆晃，耐人寻味。当然也必须看到，鲁迅由于平时大量文稿均写在线格纸上，纵向齐整，故而在他的条幅中仍偶会出现行轴太直；但这种情况比之沈尹默的近乎行行僵直是不可同日而语的，更不要说这类笔直的连缀会因结字的悠缓自如与笔调的洒脱而使板气得到缓解。
鲁迅书法的大家气，还体现在章法的随机、无程式化。相对的稳定固然是有的，否则就无所谓风格，可是在先生英年早逝的一生中，后二十几年书法体式的多样少说也有四、五类。一本《鲁迅诗稿》从头翻到尾，或疏或密，或正或草，或粗或细，或润或枯，或圆融或略峭、或宽舒或略紧、或齐整或参差、或流畅或沉穆……寥无今人谋划、设计的经营痕迹，似乎无不随机而运，每一幅作品都那么自具一份特色，每一页上都有值得你驻目之处。这是沈尹默远不可及的方面；郭沫若一生跨度虽比鲁迅长得多，但郭书面貌的变通比之鲁迅也嫌不逮。在鲁迅的诸多体式中，掺篆法入行书的一类尤其可爱。如80页，在几处诡奥的篆式里可以窥探先生未泯的童心，百草园的蜈蚣与各种怪虫的影子一直映在这位伟大思想家苍凝心灵里诗意的那一面上。另有一幅长卷（79页），更让人为之一振：行文不是向左而是向右！——单这种款式就足见先生探索的勇气，而通幅章法上大小、粗细、正倚、齐错、篆行的多维对立与统一，又体现出先生对形式把握的高超，落款“鲁”字上部的、放笔使得首尾贯应，意味无穷！斤斤于技法断不会成大家，然而忽视技法、纯然以气行笔，如谢无量先生书法，同样会有单一之憾，鲁迅对此想必早有体悟的。
鲁迅书法民族文化内蕴丰厚。他曾在文章与书信中多次论及“民族性”，他说：“中国向来的灵魂——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”“有地方色彩的，倒容易成为世界的”，他提倡“东方的美”。鲁迅又同时强调时代性，“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移”，“宁以旧瓶装新酒，勿以旧酒盛新瓶”。这些理念对于当今显得迷惘、或盲目效法西方现代派、或一味固守旧式的书坛仍有指导意义，而体现在鲁迅自身的书法中，正如他评陶元庆的画——“固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的风神了，然而又并不由于故意的。”（参见《鲁迅研究月刊》1998第五期杨永德文章）鲁迅书法的民族文化内蕴还可从文意中考察。文意虽是书法的附属内容，却有助于深化审美效应。文意的“伴奏”使得书法具有了综合性，类似歌唱中既有音乐旋律又有诗词之美。剥离文意就等于割断了它的一条文化血脉。除了文稿，鲁迅的书法“作品”中的文意多以自作诗为主，或录古诗。如《诗稿》85页楚辞句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，文学情调与笔墨透出的情调均儒雅、苍古、萧疏，实在是和谐至极。这样的“诗、书合一”的作品在《诗稿》中比比皆是。视觉审美内容与文意的“共振”交辉，并非简单的累加，而正可谓“1+1>2”之不谬！
鲁迅后期书格的升华又另有几个因素可究：其一，1917年后鲁迅正式以文学为阵地，为人生而文艺，刚毅理性的一面注定他对恶俗丑去口诛笔伐，树敌越来越多，加之病魔纠缠，生命旅程的凝重艰涩已使他身心疲惫。孤寂与荒凉在其诗作中并不少见，他的一方闲章“只有梅花是知己”更表明处境的窒息较之早年实尤为甚。故天性本来就喜尚趣味的他，便会在日常书写与友情题赠上反感于固守古人体式或拘于自己的某一模式，而将笔墨放开来自由任意挥运，这正可抚慰心灵、得到某种调节。其二，窒息之际他也曾研读大量佛经以至于“用功很猛，别人赶不上”（许寿裳语），连佛学造诣深为鲁迅佩服的徐梵澄，也说他精通佛老故晚年“胸襟达到了一极大的沉静境界，仿佛是无边的空虚寂寞，几乎要与人间绝缘”却又洞察世事入木三分；另，鲁迅对嵇康为人一向推赏，“一部《嵇康集》，不知校过多少遍”（许寿裳），嵇康本人虽具叛逆精神，但兼依老庄学说，诗文气息淡远。于是，佛、道直接或间接地影响着鲁迅后期的书法。其三，鲁迅认为诗歌“造语还须曲折……锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”诗、书一向息息相关，他后期书法的普遍“裹锋”用笔、含蓄内蕴，也正体现了这种美学理念。其四，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”即便前一句也根源于对真、善、美的深爱，虽然鲁迅对儒家旧礼教的假仁义痛叱狠批，但他自己实在本性极为仁善，字如其人，仁善的本性是造就温雅敦厚书风的本源之一。
█ 结 语
综而观之，鲁迅书法在二十世纪书坛自成一体、品位很高，完全不比被评为所谓“十大书家”之列的某几位差。
在评选“十大书家”时，技法份值再怎么说也不宜超出50%，况乎鲁迅技法并不低——近些年，书坛流行笔锋（尤其起笔）显明、笔路张扬的技法，只要用得好亦无不可；但是我们决不能以此为“极则”去评判含蓄内掩为特色的鲁迅笔法，以此评判，就连于右任懂不懂笔法也成问题了。气息是评价书法非常重要的指标，鲁迅书法民族文化内蕴丰厚，气格远远在一般名家之上！论人品与学养，更堪为万世师表；而且他精通的文学、史学、哲学、宗教特别是文字学，与书法是何其密切，不要说百年，就算再过五百、一千年，这些方面总体超出他的书家能有几个？论综合社会影响，上下数千年又有几位文人（包括书家）出其上？至于未来，笔者与何满子先生的观点共鸣：未来的历史家对鲁迅的评价将比今人高得多！
鲁迅“做了一个为民族解放、社会进步、为世界和平而奋斗的文人的模范”（中共哀悼鲁迅唁电）立下的功勋与日月齐辉，但从不居功自傲，始终保持普通一兵的本色。书法只是他艰涩生命中的调剂，而且也素不以“书家”自为标榜。但，今人绝不能在确立“世纪十大书家”这一严肃的学术论断问题上受作者身份、职业的干扰。如果以首要身份为论，毛泽东、郭沫若、王蘧常等人又安能入选？中国文艺报刊题头用鲁迅字最多，并不都因为他是文学大家，字好、耐品才会极受文人喜爱。
将鲁迅的书法作为一个整体来品赏，给人的感受有如风行水上，格高千古。《诗稿》81页那幅刘长卿诗道：“泠泠七弦上，静听松风寒，古调虽自爱，今人不多弹。”正可作先生书格之写照。纵观鲁迅书法生涯，少年临池底子坚深，壮年研古眼界高邈，长期挥毫、不断开拓，至中年而大器已成。郭沫若在鲁迅去世之时叹道：“大哉，鲁迅！”钦敬之情，溢于言表。而时历多年后，他在为《鲁迅诗稿》写的序中称： “鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格，融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”此评验之《诗稿》墨迹，本身也并非“因人而贵”之论。
碑能“强其骨”、帖可“养其气”，长年里鲁迅醉心于碑刻文字，或许有人以此来挑剔其书路的欠缺。其实除了从他早年手迹中可以断定是临欧帖为基之外，鲁迅也一直断断续续地收藏法帖，在上海定居后曾专门委托内山书店为他收集日本《书道全集》，历时二年才收全，其中法帖想必很不少；鲁迅还收藏有李叔同、陈师曾书法，他的日记里也写到五次去琉璃厂买全《师曾遗墨》。再说，帖可养气并不意味着“气只可在帖中养”，“读书养气说”就最为历代文人认可。虽然此气非彼气，但细想来根本是一致的，人的气质变了，则笔底之气岂有不变之理？鲁迅读过的书涉及之广连林语堂那么博学的人都由衷佩服，渊厚的学识加上睿智的思维与“玩味”情趣，养就的气就成自家之物色。而笔者还以为，鲁迅每天从事不以书法为目的的文字撰、抄，“书意”隐于文意中不自觉地被自如操运，这也是鲁迅养就个性 “笔气”的极重要方式。沈尹默一生那么刻意去作大量“书”写，即便写的比鲁迅还多、即便也能养气，但气格迥异，偏于局促；郭沫若本激情中人，戎马书生的他社会任职又夥，书斋操翰相对较少，其气偏躁。鲁迅之气融于鲁迅之书，其书气贯、气活、气清，有如风行水上。——古文字的诡奥、碑铭的风骨、诗句的苍凉（《诗稿》中自作或录古诗句无不苍凉）又结合着这等平易而极不平凡的气，“诗如其人，书如其人，荟而萃之，其人婉在”（郭沫若《鲁迅诗稿序》），似乎汉家陵阕融入“清”风残照——壮美？优美？终难言喻，而王国维所谓“古雅”者得之！
“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅，而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分。”（王国维《古雅之在美学上之位置》）况鲁迅自幼兼具“艺术上之天才”，故其书刚、柔合一，寓沉雄于静穆、文质并胜而终归古雅。鲁迅1916年在《<蜕龛印存>代序》短短四百言中就多处提及“古法”、“见尔雅之风”、“神与古会”、“大朴不雕”、“神情浑穆，函无尽之意”，可看出他在艺术审美中对古雅的推崇很早就开始。所以十几年后，他的书法终入古雅之境，也就并非偶然了。
章祖安先生总结“往往政治家之书雄伟遒劲，学问家之书蕴籍清雅，艺术家之书洒脱豪放。”笔者再加一条：思想家之书谨严内敛。思想家、学者、艺术家鲁迅的书法内敛、蕴藉、洒脱三者交融，“字如其人”多有争议，于鲁迅先生则斯言不谬。“刚柔相济，权正相兼，平险相错，筋骨相着，古今相参，圆阕相让，纤涩相宣，理事相符，意兴相发，字法之能事毕矣。一于刚则不和，一于柔则不振；一于权则不典，一于正则不韵；一于平易则庸，一于险怪则丑；一于筋骨则疏，一于皮肉则俗；一于古则不妍，一于今则不雅；一于圆则描，一于阕则残；一于纤则弱，一于涩则枯；一于理则不通，一于事则不和；一于意则滞，一于兴则狂。”（宋啬.《书法纶贯》）此等化境乃吾国书法之极至，上下数千年得之者谁？区区百年得之者又谁？鲁迅自不能全备，但较之一般所谓名家，鲁迅又实在是最近于此境者之一。
江湖一萍敬撰于厕巢 2002、8初稿； 2003、1二稿
参考文献：
[1]《鲁迅年谱》王观泉.1979年.文物出版社
[2]《鲁迅传》林志浩.1991年.十月文艺出版社
[3]《鲁迅手稿全集·日记第一册》1979年.文物出版社
[4]《鲁迅手稿全集·日记第二册》1979年.文物出版社
[5]《鲁迅诗稿》1976年.文物出版社
[6]《鲁迅手稿选集三编》1973年.文物出版社
[7]《鲁迅手稿选集四编》1975年.文物出版社
[8]《鲁迅<阿Q正传>日译本手稿》1975年.文物出版社
[9] 鲁迅《朝花夕拾》、《集外集拾遗》等.
[10]《二十世纪书法经典-沈尹墨卷》广东、河北教育出版社联合出版
[11]《二十世纪书法经典-郭沫若卷》广东、河北教育出版社联合出版
[12]《书法研究》92年第三期《鲁迅书法艺术初探》
[13] 《书法研究》2001第6期
[14] 《中国书法“大展专号”》1998年第二期
[15] 《中国书法》1995年第五期
[16] 《书法》1978年第一期
[17]《人间词话》王国维1994年.群言出版社
[18] 《民国书法》1989年.河南美术出版社
[19]《近现代百家书法赏析》1996年.四川大学出版社
[20]《星光旧影——与鲁迅先生的一些回忆》徐梵澄
[21]《鲁迅与篆刻》陈朴.《鲁迅研究月刊》1995年第七期
[22]《“民族性”与书籍装帧》杨永德.《鲁迅研究月刊》1998第五期
[23]《未来的历史家对鲁迅评价将比今人高得多》何满子.《鲁迅研究月刊》1999第十二期