转一篇古书画鉴定的文章。这方面的鉴定,不容洋人置喙



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送交者: 田牛 于 2006-1-21, 14:14:33:

回答: 为了钱去作假画,古今中外都有。有些托古的假货本身就是价值连城的艺术品 由 田牛 于 2006-1-21, 14:11:05:

古书画鉴定的内容及其具体步骤九

(三)仿
从一般的情况来看,仿作是没有搞本或蓝本的,作伪者凭自己的想象,仿自己的想象,仿学某人笔法结构,自由写作而成,大都是因为缺乏古本临摹,就不得不这样作,当然容易露出作伪者的本相来,或与时代风格不相符合。只因更为自然活泼,”也容易欺人。其中也有有原作而作伪者略取大意,不予照临,也可叫仿。著名的仿本不多,现介绍几种如下;
《江村消夏录》卷二著录的黄庭坚书《梵志诗》卷,行书仍黄体而不佳,后有梁清标等人题跋,都称之为真迹,实为后代依原文略仿黄体而随意自书之物。黄庭坚书的真本见汪珂玉(明人)《珊瑚网书画跋》著录,原为大草书,其末尾自跋则为大行书,今自跋已与前文割离,其真迹今藏中国历史博物馆。又考此卷之文实非《梵志诗》而为《懒残和尚歌》。
估作不甚相似而技法高超的也有,如所谓的米芾小行书《崇国公墓志铭》卷,实为祝允明的仿书,原藏过云楼顾文影家,但《过云楼书画记》未入录。绘画中如黄公望《山坞远村图》卷,王蒙《仙居图》卷(《石渠宝笈初编》第十四著录),倪瓒《柳唐鸂囗(涑鸟)图》轴,均纸本,这三件都出于王翚早年仿作,仿倪轴如与王氏自款一轴对比,很明显地出于一人之手。
另外有些人一生专学一家的书法,大都是儿子学父亲,妻子学丈夫,门生学老师,或当时的私淑者,学到成熟后,他和那个被学的笔法、结构习惯能取得基本上的一致,可以大量随便制造。这种仿本又往往专学某人的特异处,以至形成一种“套子”。有的书法中的同样字几乎干篇一律,真迹倒反而不是这样。所见如钱选《孤山探梅图》卷,画法比真迹粗野;明沈周《溪山深秀图》卷比真迹板俗;王宠小正书《临晋唐帖》册,过于匀正等等。试以王书《寿袁方斋序》与《临晋唐帖》册来对比,自能一目了然。这类伪作大都是似是而非,全为同时人的伪作。同时人又是高手的,现在就很难辨认。清代邓之诚《骨董琐记》说:
西园左笔寿门书(西园晚年,右臂残废,用左手写),海内朋友索向予。文人游戏何所至,恐自来作赝者不止板桥,而板桥所赝者不止寿门耳。
郑板桥和高西园、金寿门很好,郑仿作他俩的假字,竟直言不讳,如现在遇到这种作品,怎能辨出是伪作呢?又明朝南京李著,赴苏州向沈石田学画,学成回到南京后。时值吴小仙的画特别时行,李著就大量作仿吴小仙的画,现在辨认起来也相当难,不过李著终究有石田的底子,并且没有吴画的泼辣味,有时露出了马脚。又文征明的学生朱子朗,一生专仿文征明的画,现在遇到朱作的文征明假画,一般都认为是真迹。要搞清同时代人的仿作没有别的办法只好拿真迹来核对,一加对照,就容易直快其隐。
后世的仿作如明陈谦,以伪作赵子昂的书法而享有盛名,如现在遇到这种作品也很难辨伪,不过这种情况比同时代的人要好辨认一些,除了带点本人风格外,更有时代风格的局限,高手还是少数,水平比较差的还是绝大多数。
清朝人的仿作遗留下来最多的无过于王石谷和郑板桥。清乾隆时,傅恒因镇压人民,得到乾隆的欢心。乾隆想给他办寿,傅恒伪作谦虚逊谢了。连自己也不办寿。不过他告诉左右的人说,凡是送寿礼的一概拒绝,但如有送王石谷画的可以留下。此信息一经传出,全国道以上的官员,就在各地大事搜罗玉石谷的画,真的找不到,就请人作假的,据说全国的画家为了仿作王石谷的假画,一时大都忙了个不亦乐乎,于是数万件石谷的假画,便产生了。郑板桥假画多的原因,是因为他在诗文、字画各方面都有高度成就,尤其是他的为人,又胸无城府平易近人。其画就更容易伪作。山东潍县专门造板桥假画的人很多,最著名的有个谭木匠,名云龙,字子献。不过他的仿作有个特点,力量单薄,显得轻飘无力,并在石上点答。而郑板桥一生画石不点苔,这两点则成为识谭仍作的要点。又郑板桥名里,曼字下边是“又”字,作伪多作“火”字,—可是板桥本人有时也写火字,因此这一点不能作为区别仿作的要点。识别王石谷的画,要多从画上辨认,识别郑板桥的画要多从字上辨认。因石谷的画功力深,板桥的字基础厚,这两点很重要。
(四)造
有一种根本不管某人的作品的面貌如何怎样,随意凭空伪造,写上一个名字就算数。所见较多的如宋岳飞、文天祥、明海瑞的一般书画;具体的如元泰不华(达不花)等,根本末闻他们是会作画的,这种明明不可能有的事,稍有美术史常识的鉴别工作者,一看就知其是假造的,所以也最容易鉴别出来。用这种方式来作伪画的原因,主要是取其无有对证,易于欺人。所以原为书画名手而一时又有不少作品存世的,很少有人去造“它”的。当然也有一些极次等的伪品,作伪者也不去考虑那些问题,而随意乱造的也不是说没有。总而言之,遇到历代的一些名人或冷名书画之作,要特别注意。从流传的一些书画作品来看,元代人伪作前人的作品或造当时人的作品就木乏其人。前一种情况如故宫博物院藏有一件李公麟款《临韩干狮子骢图》卷,《石渠宝笈三编•乾清宫》著录为李公麟款,但从时代风格看不会早于元代,艺术风格又颇似任仁发一派,但其水平比任仁发低,是出自元代学习任仁发一派人的手笔。后一种情况如故宫博物院藏有一件钱选《孤山图》卷,《石渠宝笈初编》著录,其画和自题的时代风格属于元代,艺术风格也颇近钱选,敞征明在题跋中将其定为钱选真迹。但细看该画的用笔,则显得纤弱无力,徒具形似而失其神彩,自题字也较呆滞,与钱选水平相差天壤,当是元代专学钱选画法的作伪者伪造的。天津市文管处收藏有钱选款的《青山白云图》卷,《石渠宝笈初编》著录,为元代伪造,题跋是真的,当属合配。上海博物馆藏《四季桃花源图》卷,落钱选款,情况与《孤山图》相仿,也属元人伪作。可见在元代伪作钱选绘画作品的相当普遍,所以钱选不得不在晚年使自己的作品“别出新意”,并题上晚年新起的别号“霅溪翁”以示区别。
明代伪造吴门派各家书画的时有发生,由于沈周、祝允明、文征明、唐寅、仇英、王宠、董其昌等人的名气很大,所以制作他们的伪品也多。如款题沈石田的《石泉图》卷现藏故宫,仿吴镇山水。皴笔圆滑,墨流润,笔墨显得单薄,缺乏沈石田画法的朴厚苍秀之气,和沈氏平日画风无相似之点。据专家鉴定,此卷原系文征明、金琮、祝允明各家所书石泉诗,本无图,此幅图为凭空伪造,用来和各家书迹拼配而成的。沈周的字体学黄庭坚,笔画多修长挺拔,无论是临摹的或是凭空伪造的,用笔则在形式上过于造作,横平竖直,有伸手挂足的弊病,和沈氏的真迹有明显的区别,因此有些伪画作品,从题字中就可看出破绽。仅凭这一点即可分辨出许多假的东西来,如现藏故宫博物院的《东原图》卷,设色画平远山水,茂林丛竹,平桥远岫,画风与沈氏相近,但笔墨较拘滞平板,有些勾破笔画不贯气。此图原本为杜琼年谱补图,有祭文一篇,时间为弘治十一年,沈氏七十二岁,应是晚年之笔。但此幅画的画法,其风格不仅与沈氏晚年的凤格大不相同,从款字上看“门人沈周补东原图”八个字,笔画不仅瘦硬造作,且有伸手挂足之嫌。而伸手挂足之病就成为识别沈周假字画的一个明显的特点,成为鉴别假字画的一个构成条件。摹仿、伪造祝允明的书法亦极为普遍,特别是草书赝本最多。当时有人就祝京兆的草书真迹十不得一。其伪造书法的水平也各不相同,有的抓住祝书法上某一突出的笔法特点,造得十分相似,达到可以乱真的地步;有的漏洞很多,和祝毫无共同之点。清初人冯铨跋祝氏临拟《米南宫论书》卷说:“吴中伪作祝枝山书,小者板滞,大者狂纵,殆入鬼趣。”伪造祝氏狂草大字一类书体的作品,内容大致多是“梅花诗”、“兰花诗”、“百花诗”等,其格式是纸本,高头大卷,每行二三字不等,行等狂纵而筋骨上露,使转圆滑,多有失于法度之处。此类凭空伪造之作,至今流传不少,经专家鉴别对照,多出自一人之手。伪作文征明的书画也很多,比之钱选、赵孟頫、沈周、祝允明有过之无不及。如《深翠轩诗》卷补图,属文氏细笔画一类,但画法和文氏本来面貌却不同,用笔拘板生硬,且自己题记的一段年款,误书正德十三年为己卯(应是戊黄)。这种失误,出现于一向认真仔细的文征明笔下,是很难想象的,说明这幅画和题记都是出于伪作。现藏苏州市博物馆的《石湖图》,为《石湖三色》卷之一,笔墨粗硬,是文征明粗笔画法的伪作。现藏故宫博物院的《秋林瀑图》卷,墨笔仿倪瓒山水,用笔拘板粗滞,毫无一点清秀之气,和文征明的画风毫无一点关系,显然是伪造。
清代一些商品发达或比较发达的城市,凭空伪造历代名人或冷名书画家之作,则大量流传,其目的在于牟利,所以真正有艺术价值的作品并不多见。
伪书画除了“造”以外,无论是临还是摹、仿,大都作那人的晚年面目,而不造书画家的早年之笔。因为此人出名而使其作品形式为大家所熟悉,一般总要到中年以后,早年的作品也不太多,同时书画的面目肯定要和中年、晚年不同,不易使人认识。有的早年真迹,甚至会使人们当它是伪本,所以作伪者是不大愿意去访它的。
作假画还有一些地区性的问题:
1.苏州片
最著名而规模也最大的是明代万历前后到清代中期,苏州地区有一部分工匠具有一定的绘画技巧,专门以制造假画为生。所造伪品,后来被称为苏州片。詹景风《东图亦览编》曾谈到“苏州专诸巷,伪造书画。”另外一处是苏州桃花坞,这里不仅是明代印刷制版业兴盛之处,也是临摹古画的集中地。苏州片的制作大多数有搞本,以绢本青绿工细画为多。所造名头,大多是古代名家,不是小有名气,而是一些大名家,如唐李思训、李昭道,宋赵伯驹、赵伯驌,明代以造假仇英的为最多,也有一些是造文征明的。有的在画的后面做上宋人苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、元人赵孟頫、鲜于枢、柯九思、倪瓒、明人沈周、文征明、吴宽、董其昌等大名家的题跋。苏州制作假画最多的除了仇英外,就是仿造张择端的《清明上河图》,据记载当时每卷售黄金一两。他们根据仇英工笔青绿的画风特点,大量仿照制作。其特点是多作绢画,内容故事比较丰富,题材广泛,画面布置繁密,画法工细,色彩鲜艳。这一部分绘画在明代后期,形成了自己独有的时代风格。其中画手有高有低,画法有粗有细。苏州仿制张择端的《清明上河图》,传世的不下二十多卷,布局大致相同,但都是摹自仇英的稿本。于是辗转伪造,有些竟和张择端原本完全没有相同之处。画上有些落有仇英伪款,有的无款,但全都摹仿仇英的画风。国内传世明人绘画作品中,有《桃源图》一卷,画法工细,色调浓艳,有相当的艺术功力,其风格很近似苏州片。此图卷后有张寰一跋,称此卷为王彪所画,三年始成,曾得到文征明的赞赏。这段跋的年款为嘉靖戊午,即嘉靖三十七年(1558年)。张寰和“吴门四家”同时,且了解此画的作者情况和制作过程。因此此画出自王彪之手则无可质疑。据当时的王世贞在《弇州山人稿》里谈及伪本《清明上河图》时,曾提到有黄彪伪造《清明上河图》的事,他说有的《上河图》赝本乃吴人黄彪所造。又按《无声诗史》记载有黄彪其人的小传,称“黄彪号震泉,苏州人,善画,精于临摹,尝仿张择端《清明上河图》,几可乱真。”《无声诗史》的作者为姜绍书,明末江苏丹阳人,曾官南京工部郎。当朝人记当朝事是比较可信的。从他的记述里,所说“苏州人”, “精于临摹”,并且临摹过《清明上河图》等,和王世贞所记情况正好相符。再和《桃源图》画风相对照,说明黄彪即是王彪,因南方语言黄、王不分,可见黄彪是当时苏州片的制作者之一。因而可以推断,有些较好的苏州片作品,即片王彪所为。存世至今的《清明上河图》数以百计,布局大体相同,多数为清人所造。从艺术角度来考察,明人仿造的《清明上河图》比清代要好,功力要深。但大多数画的作者姓氏至今仍无法查考。
苏州片流传的范围相当广,几乎全国各地都有,它们的水平虽说有高有低,但都是模仿别人的,缺乏创造性,笔法也虚弱无力,所以这一类的假画是比较容易看得出来的。
李志超先生对苏州片子有个评价,他在《古旧字画鉴别法》一文中说:
苏州片子有很好的,清朝的收藏家,有的误认为是宋画,用上自己的收藏印并刻在书上,后人发现后认为笑话。其实这并不是笑话,这说明画苏州片子的人的确有不少高手,因为他们也是一辈子画画,怎么就不及前人呢。不过时代风格不同就是了。我们鉴别时应注意是否苏州片子,如确是苏州片子,画的又很好,技法有可吸取处,虽然是假画却不失为好画。笔者喜欢青绿山水,但在用青绿方面总搞不好,后来特意买了一幅苏州片形为作的赵伯驹青绿山水,仔细研究后,发现用青绿色时,极匀极薄而又厚的感觉,又发现它薄的方法就是调色时所用胶水的浓度要合适,使胶水的浓度刚刚贴着在绢上,刚刚盖住底色就够了。要是调的颜色很浓厚,画时和用石灰抹墙似的,就觉得庸俗不堪,这点是我从苏州片子上体会出来的。当然这样好的作品在苏州片子中是少数(见1982年人民美术出版社出版的《美术论集》第一集)。
近代苏州片子还有人专写王文治一人的字体,其他人的字体不写。这个作伪人由于掌握了王文治用笔的方法和特点,信手写来,即也有几分相似。有些人自己准备旧纸旧绢,专请此人写王文治的字,流传于世的有旧绫本、花绢本和各种纸本的大字横额和大幅、小幅字条、字对、字卷、字册等,都未经过装裱。
2•河南造
大约在明末清初时,河南开封地区有人专做假的唐宋元名家书法,不造画。如唐代颜真卿、柳公权,宋代苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄,元代赵孟頫、鲜于枢等。也造文天祥、岳飞、包拯、朱熹等名臣武将的字,可以说唐宋元的书法名家应有尽有。这种假书法作品,被人称作“河南造”或“开封造”。多手卷,也有挂屏。
河南造有显著的地方特点,做假的水平和技巧都很低。所用的材料有以下几种:宋代苏轼行书《仙人篇》卷(故宫博物院旧藏)、宋代邵雍行书屏四条、唐代颜真卿大字楷书屏八条均为河南特产的棉纸;宋代黄庭坚《此君轩诗》卷、米芾行书《玩月诗》卷(均为故宫博物院藏)粉笺纸操后染色,然后才写上字,以后又加染了一层颜色;宋代朱熹行书卷(故宫博物院旧藏)是用有蜡光的纸,先写上字以后再加颜色,然后再行揉折,因而纸面和墨迹上都有较白的伤痕;元代鲜于枢草书卷(故宫博物院旧藏)为细绢本,是先染颜色后才写字的。另外还有粗绢本的假书卷。
不论从墨色、印章或质地等各个方面看,河南造都表现出地域性造假的特点,因此只要有一般鉴定常识的人,都能看得出来。
3.湖南造
大约从清代康熙起至道光时期在湖南长沙伪造了一批书画,名头多是明末清初的所谓“节烈名人”,或不常见的冷名书画家,如杨继盛、杨涟、周顺昌、史可法等,很少有著名的书画家。从装潢形式来说,画幅、画条、字对等都有。湖南造的质地特殊,既不用纸,也不用绢,大多数是绫本,少数是缎本,画面结构疏疏落落,无甚功力。湖南道做假的方法如下:将伪造的书画染色后,用水大力洗刷,绫和缎表面的亮光被洗去了,看起来就显得灰暗、陈旧、焦黄。正因为如此,这种做假比较容易辨别出来。
4.广东造
晚清至近代,广东造以绢本重设色人物为主,也有少数山水花卉,大都是以宋徽宗瘦金体标题写在本幅上,如唐张萱、周昉,或尉迟甲僧、尉迟乙僧、吴道子某某图等。人物画大都是二尺多宽、四尺多长的绢本大幅。四周绫圈,也分天地头,仿佛是镜心的样子,让人感觉似乎是从墙壁揭下来的。题材内容有仕女武土、佛像等。尤其是佛像画设色非常浓艳。由于胶矾太重,画绢背面为白色,正面的墨迹一点也没透过去,绢丝也变得毫无骨力,用水一碰就往下掉末。从表面上看,确实很旧。那些鉴定经验不足的人,常常会受骗上当。
5北京后门造
后门造指的是清代北京地安门(俗称后门)一带伪造的假画,以清代“臣字款”画为主,即清代宫廷如意馆书画家以及清代某些官僚,在他们为皇帝创作或临摹的书画作品上边均写有“臣”字,一般人称之为“臣字款”书画。题材内容多样,有山水人物、树木花卉、鞍马走兽等,并有伪造的清宫各种收藏印——乾隆五玺、八玺、十三玺等,以及伪造乾隆皇帝和各大臣题跋。后门造用特制的材料装裱,形式上同一般书画的装潢也有所不同,外观极为富丽堂皇,画法很少变化,拘板俗气。后门造最为著名的是郎世宁的大手卷。
后门造的水平比较低下,画法很少变化,伪造的清宫收藏印章往往是漫无规律地乱打一气,稍有鉴定常识的人是可以看出来的。
与此同时,北京琉璃厂也有人伪造郎世宁的画。与后门造不同的是,琉璃厂所搞的均为小幅纸本画,形式有挂轴、镜心、册页等。内容上有花卉、人物、走兽、虫鱼等,题材多样。画幅的四周有黄色粉纸金花圈,外边再用一般的绫子装裱。有的还钤盖假的乾隆五玺,有的只打一方假的“乾隆御览之宝”大印,或乾清宫宝”大印。解放前,有人到北京某古玩铺要买一幅郎世宁画的《百骏图》,该铺主人就拿出一幅,打开一看,画上有许多项子京的收藏印。买主问项子京何时人,答以明朝。又问郎世宁何时人,答以清朝,买主说:“明朝人怎么收藏清朝人的画呢?’遂一笑而笑。这件事说明作假的人,也有疏忽大意的时候,鉴别时注意这些地方,有时能发现一些问题。
近代北京有个张鉴轩,是专写假款和修补旧书画的能手。他所写的假款大多为旧书画改款、添款,也有少数是在临摹做假的书画上写款。京津一带的旧书画改款、添款、加题跋或印章,差不多都出自他的手。如果有底本或照片,他写出来的字还有几分相似;如果没有底本或照片的话,写出的字就带有他个人风貌,比较容易辨识。现在,张鉴轩写款的假东西,北京、天津、沈阳等地流传得还相当多。
现代北京有个刘绍侯,原是一个技术水平很高的装裱旧书画的工人,后来他利用揭下来的旧纸绢,以照片图录为底本灵活摘用,做成小幅宋元假画,人物、山水、花卉均有,多为绢本,少数是纸本的。有的装裱成册,也有被装裱成挂轴,还有零开的。画的水平不高,全都不落名款,任凭购者自定年代。因为他是按画工,善于做旧,他做的假东西从表面上看颇有几分旧意。现在北京还有一部分作品在流传。
北京还有个薛慎微,在解放前伪造了一大批晋唐名家书画,不按著录书做假,而是从各方面挪移抄录拼凑起来的,做假的方法很秘密,绝不示人,自书、自画、自己装裱,颇能欺骗那些鉴定经验不足的人。
6.扬州皮匠刀
清代康熙至乾隆时期,江苏扬州地区有人专做石涛的假画,山水花开各种题材都有,画的风格比较奔放,字体的面貌特殊,字的撇与捺像是皮匠刀的形式,一般人称这种字体为“皮匠刀”。除此之外和绍兴一样还仿造地方名家的书画,绍兴是仿造徐渭、陈洪绶等人,而扬州是仿造僧原济、郑燮等人的作品。“皮匠刀”做假的技巧不太高明,不论画或字都是固定的路子,变化很少。
7.上海书画做假小集团
书画在上海做假最早的也可追溯到明代末期,张泰阶就是一个明代著名的制造假和编造假画著录的专家。张泰阶,字爱平,明末上海人。他专门伪造古代大名家作品,如伪造三国吴曹不兴,晋代顾恺之、陆探微,隋代展子虔、张僧繇以至宋元诸大家之作,画的后面造出全套假题跋,并编造著录书,即《宝绘录》。书成于崇初六年(1633年),《宝绘录》所记,全系伪造。清代吴修《青霞馆论画绝句》评论说:“不为传名定爱钱,笑他张姓谎连天,可知妮古成何用,已被人欺二百年。崇祯时有云间张泰阶者,集所造晋唐以来伪画二百许,刻为《宝绘录》二十卷,自六朝至元明,无朝不备,宋以后诸图,皆赵松雪、俞紫艺、邓善之、柯丹丘、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数题识,终于文衡山,不杂他人……数十年间,余见数十种,其诗跋乃一人所为,用松江黄粉笺纸居多。”吴氏所记,与今天所见伪本情况正好相符合。解放前上海有个做假画假字的小集,专做有著录的假画。他们有绘画、写字、刻印、装裱等分工,所做出的假画与原作极为相似,即便放在一起,也看不出有什么太大的差别,对于鉴定经验不足的人来说,难以分辨真伪。例如他们伪造的过去许多书上均有著录的宋代马远的《四皓图》卷(又称《四皓奕棋图》卷),为纸本墨笔长卷,画心有乾隆长题,尾纸有元代杨维祯至明代胡严等几十人的题跋,收藏印累累。据说他们认为这一件做得不太好,怕露出破绽来影响到其它的伪本书画出售,结果没有拿出来卖。
元代盛懋《秋江待渡图》轴,纸本墨笔画,有真伪二件,真迹现藏故宫博物院,伪品被卖往国外。据说这件假的盛懋《秋江待渡图》轴也是这个小集团做的。
基本上各地区都有造假的片子,不过以上地区名声比较大一些。其水准较高的是苏州、上海,其次才是扬州、广东、北京,而河南、湖南等地的伪品为最下。
近人张大千是做假书画的能手,起初做假明清画,尤其是做假石涛、假八大山人达到了乱真的地步,后来又提高到做假唐、宋、元名迹。故宫博物院存有张氏做的假石涛画册二本,一本为山水册,另一本为花卉蔬果册,均为他早年所作,册面上有宝熙题签。这两本册子不论字或画都与石涛的真迹相似,印章也做得相当逼真,一般人都会被蒙混过去。他在做这两件东西时,并没有用对临的方法,由于他掌握了石涛的笔法特点,信手画出来就与石涛的真迹大分相似,但有这种相似仅是表面的形似,作品在内在气氛无论如何也不可能做得同石涛的真迹一模一样。所以这样的假东西也是可以鉴别出来的。明清时期的字条和字对张氏也伪造了不少,如明代徐渭行书《七绝诗》轴,写的就是徐渭《墨葡萄》轴上的诗,仅改写了二个字,写得同徐渭的字体极为相似。一旦仔细推敲就能发现,伪品墨色比较灰暗,字体也仅是形似,缺乏厚重自然的气氛。
张大千对做旧也有自己的一套办法,他搜寻了一些旧纸,染上较淡的颜色,画好之后先裱起来,再用漂白粉等溶液洗涤,多次洗刷后将托纸揭去重新托裱,经过数次揭裱后,再刷上一层白芨水使纸面光润,最后再装裱起来。如果要把纸面做成裂纹,则于托好后用火将其烤焦、或用熨斗将其烫焦,再用手来回搓卷,这样,纸面就会出现裂纹。
张大千对石涛、八大山人的印章很有研究,石涛、八大山人早中晚年各用什么印章,某章印哪儿缺哪一块,印文有什么特点,他都记得很清楚。新印色容易出油,他就用白干酒加纸卷将其卷起来烧,以去掉油质。张大千造的假东西,由于使用了这些方法,常使鉴定经验不足的人受其迷惑,分不清真伪。
(五)代笔
代笔画是个特点复杂的问题。过去有许多画家以卖画为生,他本来只能画山水,而买者要求他画花鸟,有的画家只能画花鸟,而买者却要他画人物,由于种种原因,画家又不好说不会画,于是只好去请别人代画,这样就出现了有些画是画家本人画一部分,别人画另一部分。有时是父代子画,或子代父画,或另请亲朋和其他画家画。父代子画,早已有之,如宋朝马远,希望他儿子早享盛名,便把自己的画写上马麟的名字。但款和印是真的;有些画是完全由别人代画的,但款是画家自己落的。书家也是如此,某人略有书名,求写的人逐渐多了起来,书家感觉难以应酬,但又不便拒绝,于是就请别人代写而钤上他自己的印章,这样就出现了某些书法作品印章真但字却是别人写的。这就是通常所说的代笔书画。
代笔书画虽然是经本人的授意而成,和私作的伪本不同,但从实质来讲总是出于另一人之手而用了本人的题印,仍属于作伪的行径,这仅仅是出发点有些不同而已。
代笔书画具体地说来,有以下几种情况:
1.书法的代笔
许多官场公文书信往来由秘书缮写,这是习以为常不足为怪的事情。也有许多人私人书信由别人代写,写完后经本人过目,其中,有些本人又加写了几句话然后再交寄的.些情形不仅文献有记载,在鉴定中也常常遇到。据梁虞龢《法书要录》卷二载,有梁陶弘进景答武帝萧衍书启中说到王羲之的代笔问题。
从(羲之)失郡告灵不仕以后.略不复自书,皆使此一人,世中不能别也。见其缓异,呼为末年书。逸少亡后,子敬年十七八,全仿此人书,故遂成与之相似。今圣旨标题,足使众识顿悟,于逸少无复末年之讥。
所云“世中不能别”,可见,“此人”与王书竟无多大距离。要是存在今天,想来我们更无法区别它们了。“此人”是谁呢?据《古旧字画鉴别》中说:“王右军有一次写好了奏折,置于几上,张翼偷着临了一份,换了王右军写的,连王右军都没有看出来。”那么王羲之的代笔人也许就是张翼了。
宋代所见赵佶的敕书,上面虽有“御书之宝”,但都不是自己的亲笔,而由别人代书。书传上记载韩世忠是不通文墨的武人,手指又残损不全,当然不可能执笔自作书信。现在能见到的有他几通官牍,都是学苏体而写得很漂亮的行、楷书。据后人推测,一是幕僚为他代笔;二是韩的儿子彦直为他代作,因彦直善书。南宋岳珂有一通《揆序帖》官牍,正书十分工整,只“珂”字签名作行体,正书和行书显然出于二人之手。唐摹《万岁通天进王氏帖》后跋有岳河的正书真笔,其书和牍相比,字体大不一样,也是别人的代笔。苏洵亦经常叫儿子苏轼代笔作书。
元代管道升的书信,大多数是赵孟頫代书的。如管道开《致三总管札》图,赵已误写上自己的名字,又改成了管道升的名字。这样,即便一般的人也能看出是代笔的。其实他们两个人的字体是不相同的,就是不误写也很容易看出来。
明代王守仁的长信,也是别人代写的,钤盖的两方印是王守仁的,此信上款为“侍生王守仁顿首再拜启上人元老七先生大人执事”,下款为“五月二十八日守仁顿首再拜启”。此信后尾的几家题跋也是真的。王守仁写出了自己的风格,这封长信与他的书法风格不同,所以比较容易辨识。明未董其昌应酬朋友的字,常由好几个人代笔书写,其中吴易是比较著名的一个。吴易就坐在董其昌的书房里,凡求写字的,除董的至好和亲友外,一律叫吴易当面书写。董字流传于世的特多,真伪均有,不过有些也确实分别不出是真董字还是假董字,文征明的书法代笔作品也传世不少。有文彭、文嘉和周天球等人。文征明所书苏轼《前赤壁赋》缺前四行,文彭补书后文征明才具了名款。
清代王士祯和袁枚所写的各种东西,大部分是别人代笔的,少数才是他们自己的。这两个人的字都具有自己的特殊面貌,所以哪些东西系代笔,哪些东西系他们本人所写,比较容易区别。清乾隆时刘石庵的书法,颇为人所爱好,请求的太多,刘石庵便叫他的小老婆们代写。他有三个小老婆,即月华、春晓、四姐。据记载凡用 “长脚石庵”印和署名“瑛梦禅”的都是代笔人所书。有个女书法家叫吴芝瑛,也常常写点东西,我们常常在某些书画作品上看到她的题字,细笔瘦劲,别具一格,因而容易辨认。启功先生说,这些字不是她本人所写的,而是她的丈夫廉南湖的同乡同年孙揆均代书的,如《澄清堂帖》跋、《楞严经》等落的都是吴芝瑛名款,其实都是孙揆均写的。纪昀的字写得不好,他的书信、奏折、一些题跋都是别人代写的。书法方面代笔最多的还要首推乾隆皇帝。
还有一种则是卷轴欣赏的法书。那些著名的书法家,有的因年老体弱,也有应酬实在太忙,自己无法料理,不得不自居于“捉刀”的地位。我们见到的大书法家代笔书最多的,应推明代的董其昌。其他也还有不少书家都有代笔人,不过有时我们不太注意而已。黄姬水作的《乔松大石》轴就是文征明的题字。
2.绘画的代笔
绘画的代笔问题更为复杂,有两种原因在起决定性的作用:一是画家年老体衰,应酬太忙而无法料理时,就找人代笔;二是当时的社会地位太高,不肯随便应酬而找人代作,如唐寅就常请他的老师周东村代笔。《历代名画记》卷九中说:
吴生(道子)每画,落笔(即勾完墨线后)便去,多使琰(翟琰)与张藏布色,浓淡无不得所。
这是唐代吴道子作佛像壁画时,叫人代笔设色的一例。又同书卷十记载当时人家收藏的王维画中说:
多是右丞指挥工人布色,原野簇成远树,过于朴拙,复务细巧,翻更失真。
宋徽宗赵佶的绘画,几乎百分之八、九十出自当时画院高手的代笔。著名的《宣和睿览集》积有千页左右,尽管题上“御制”、“御画”、“御书”,但实际上那些“御画”没有一幅是亲笔的。他既不年老力衰也非疲于应酬他人,为什么要自己欺骗自己呢?只能用希图传名于后世来作解释了。
明清以来画家代笔较多的,要算文征明和董其昌,从传世的墨迹和文献记载相对照,文在山水方面的弟子有钱谷、居节、朱朗和早期的文嘉。陈焯《湘管斋寓赏编》卷四记载有钱谷为文征明代笔作画的例子如明人墨迹中黄姬水致钱谷书邀请钱为作乔松大石,以后再拿去请衡翁亲题。意思是请钱谷画好后由文征明落款。专门为文征明作伪画的,以朱朗为最多。日本影印《明贤尺牍》就有文氏给朱朗的信札,称:“今日无事,请过我了一清债。”“了一清债”是指画债,即叫朱朗去代他作应酬画,了结一些画债。《平生壮观》卷五也说:“与朱青溪手柬大小二十余幅行书,皆倩渠代笔作画以应所求者。”据《明画录》朱朗传云“朱朗,字子朗,吴县人,学画于文征明,乃以写生花卉名,鲜妍有致。其山水与征明酷似,多托名以传。朱朗本身落款的作品,传世不多,大概多是为文征明代笔,而以自己名义所作的画,当然就少了。钱谷用笔较粗,居节全仿文氏细笔,文嘉则笔法疏简纵逸,由于他们本身就有很高的书画水平,虽有各人特点,但他们的代笔画仍很难辨认。稍后仿学文氏书画的,面貌都比较接近,人也很多,水平高的很不好分辨,水平低的,老手一眼就会看出。启功先生在《董其昌书画代笔人考》一文中说:“董其昌以显宦负书画重名,功力本来有限,再加应酬繁多,不能不乞灵于代笔。”作画的代笔人据《韵石斋笔谈》和《无声诗史》载,有赵左、僧珂雪、沈士充、吴振、赵泂、叶有年\杨继鹏等。朱彝尊《论画绝句》:“隐君赵左僧珂雪,每赞香光应接忙。”自注云:“董文敏疲于应酬,每请赵文度及雪公代笔,亲为书款。”顾复《平生壮观》卷十也说:“先君与思翁交游二十年,未尝见其作画,案头绢纸竹箑堆积,则呼赵行之泂、叶君山有年代笔,翁则题诗写款用图章,以与求者而已。” 清代吴修《青霞馆论画绝句》也说:“曾见陈眉公书札云:子居老兄,送去白纸一幅,润笔银三星,烦画山水大堂,明日即要,不必落款,要董思老出名也。”又见与沈士充一信云:“奉上白银三星,祈画中堂一幅,不必落款,请董思翁署名也。”证明了董其昌的画是有人代笔的。我们从实物上看,曾有许多人为董其昌代过笔,赵左、沈士充为他代笔的画,还算是比较好的,也比较容易辨识,其他的人为他代笔的画就更差了,也不容易看出是谁为他代笔的。陈继儒的山水画,都是苏松派画家如赵左等人之手。米万钟画树石确有怪态一种,但有些形象奇怪的东西是请胡宗信和吴彬画的。
清代代笔画最多的有王时敏、王鉴、王翚、王原祁、蒋廷锡、董邦达、钱维城、邹一桂、金农等。王原祁的学生很多,他的代笔也多。有些我们能看出是谁为他代笔的,还有些就不易分清是谁为他代笔的了。如《夏山图》轴从笔墨画法上看得很清楚,是王昱为他代笔的。金农的画,少数是他自己画的,多数是别人代笔的。邓之诚《骨董琐记》云:“翁同和曾见春门致朱筠谷十余札,皆请其代笔。又有杨姓者,而寿门亦公然令人作伪矣。”金农的代笔画,有些能看出是谁代笔的,有些就看不出来。如罗聘为金农代笔的就很多,也比较容易看得出来,而项均、朱筠谷等人为金农代笔的画,就不易分清了。所以金农代笔画之多,有后来居上之势。又清故宫内务府如意馆“活计”档案三三七六一条说:“(乾隆)元年二月十七日,内大臣海望口奏,画画人冷枚有一子,现今帮伊画画,欲照画人所食次等钱补赏给工食,应否之处,请旨。”所谓“帮伊画画”是指冷枚的儿子冷鉴为他父亲代笔作画。清宫绘画者找人代笔,已成为公开的秘密,皇帝也不以为嫌。据传说,弘历曾亲自询问过蒋廷锡,你的代笔人是谁?
3.半真半代
还有一种半代笔画,所见如元人《三竹》卷(见《墨绿汇现》卷四等著录),管道升墨竹短卷,管氏先作竿、叶,用笔较瘦,后经她的丈夫赵孟頫添了不少肥大叶子。沈周画浅蜂山水长卷,末尾另纸自识:说画了很长时间才完成的。此卷中间大部分是代笔画,只有一小部分是亲笔,代者技巧较低,显而易见不是出于一人之手。清代王翚的学生很多,他的作品有不少由他的学生画好以后,他再添上几笔,然后再落上自己的名款。如《夏五吟梅图》轴是他八十三岁时创作,因为年老眼花手抖,人物太小了就画不准,因此室内坐着的小人就请别人代画,路上走着的比较大的人是他自己画的。这两种人物的画法明显不同,室内人物的衣纹就画得十分准确,我们很容易就看出这些不同。还有一种是别人先代画,其后又经本人稍微润饰一下。如王时敏《山水浑厚草木华滋图》青绿山水轴,原为王翚代画,其后王时敏自己又在几株主树上加了一些焦墨勾笔,此轴《虚斋名画续录》卷三已著录,今藏南京博物院。
半真半代不仅古代有,现代也有。如张大千的山水楼阁画往往由别人替他画楼阁,他自己画山水。因为他画不好楼阁,同时也太费时费工,所以找人代画。其作品中的楼台殿阁多数是何海霞光生替他代笔的。何氏初学画时是韩恭典的学生,专画袁江、袁耀的山水楼阁画,后来张大千收他为学生,也就利用他来为自己画楼台殿阁了。现代齐白石晚年的作品也存在着代笔的情况。他的学生娄师白曾经说过:齐白石七十以后有代笔,是因年老眼花,画不了那种细笔的贝叶草虫,就由娄师白或齐的儿子齐子如代画。齐白石并对他们说,不要全画完,留下一条腿或两条腿不要画,等到别人来取画时,齐白石再当着别人的面将腿添上,以表示该画是他自己画的。他就利用这种半真半代的手法来应酬人。




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