诗律浅说 ·方舟子· 【近体、古体】 格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在 也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成 熟。唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。唐以后不合近体的诗, 也称为古体。 古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别: 句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不 齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。近体只有五言、 七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。 用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近 体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句 押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不 押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余 的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。 平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后, 古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管。 古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。 【用韵】 唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。 宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完 全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》, 以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。 《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上 平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押 平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字): 上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、 十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删 下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、 十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸 光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同 韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和 豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等。 如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认 为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首(以下引 诗均以杜诗为例,不再注明): 楸树馨香倚钓矶, 斩新花蕊未应飞。 不如醉里风吹尽, 可忍醒时雨打稀。 “飞”和“稀”在平水韵中同属五微,但在普通话读来并不押韵。 又如第二首: 门外鸬鹚去不来, 沙头忽见眼相猜。 自今以后知人意, 一日须来一百回。 “猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰,但在现在普通话中也不押韵。 古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在 一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使 这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵, 是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不 押,所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》: 酒渴爱江清, 余甘漱晚汀。 软沙倚坐稳, 冷石醉眠醒。 野膳随行帐, 华音发从伶。 数杯君不见, 都已遣沈冥。 这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青,但首句借用了八庚的“清”。 这叫做借邻韵发端,在晚唐开始流行,到了宋代,甚至形成了一种风气。 现代人写近体诗,当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不 能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。这些不同,有时可以借助方言加以 区分,但不一定可靠,只有多读多背了。 【四声】 汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这 帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万 福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中 古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。 这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不 是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不 清楚什么是入声。 那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t, p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中,还完整地保留着这 四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t,p,k收尾的入 声,并不真地发出t,p,k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送 气爆破出声。在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破。比如英文 的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完 了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声。 在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有 的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、 十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚 楚,分别读做ik,it,ip)。 入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、 去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成 了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字 就是这种情况。常见的入声变平声字有: 一画:一 二画:七八十 三画:兀孑勺习夕 四画:仆曰什及 五画:扑出发札失石节白汁匝 六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐 七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣 八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷 九画:觉(觉悟)急罚 十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭 十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘 十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊 十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌 十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥 十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额 十六画:橘辙薛薄缴激 十七画:擢蟋檄 十九画:蹶 二十画:籍黩嚼 讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来 念就行。对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠” “缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗,完全可以根据现代 四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚 非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么 办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促 一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声, 如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。 古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声, 我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声 字,现在读成了仄声字。如《宿府》: 清秋幕府井梧寒, 独宿江城腊炬残。 永夜角声悲自语, 中天月色好谁看。 风尘荏苒音书绝, 关塞萧条行路难。 已忍伶俜十年事, 强移栖息一枝安。 第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口(现代“ 看守”的“看”仍读阴平)。 又如《夜宴左氏庄》: 风林纤月落, 衣露净琴张。 暗水流花径, 春星带草堂。 检书烧烛短, 看剑引杯长。 诗罢闻吴咏, 扁舟意不忘。 最后一句的韵脚“忘”也是平声,我们读时也应该读成平声才不感到别扭。 至于第六句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓。 除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声(或平、 仄两读)的还有: 筒纵撞治(动词)誉(动词)竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教(使)望醒胜(承 受)售叟任(承担)妊 这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声。 还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词 时都读成去声。象《一百五日夜对月》: 无家对寒食, 有泪如金波。 斫却月中桂, 清光应更多。 仳离放红蕊, 想像颦青蛾。 牛女漫愁思, 秋期犹渡河。 第七句的最后一字“思”,就该读成去声。 【律句】 汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分 成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单 调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两 个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来 说,它的基本句型是: 平平仄仄平 或 仄仄平平仄 这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造 点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了: 平平平仄仄 仄仄仄平平 除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。 七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是: 仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。 这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字 又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为 重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。 我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办 得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重 要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一 句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅 指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严 格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型 中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这 些基本句型构成一首完整的诗。 【粘对】 我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢? 近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推) 称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体 诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。 对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是: 仄仄平平仄 下句就是: 平平仄仄平 同理,如果上句是: 平平平仄仄 下句就是: 仄仄仄平平 除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵, 必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的 与此相似。 第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵, 都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不 外两种: 平起:平平仄仄平 仄仄仄平平 仄起:仄仄仄平平 平平仄仄平 再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇 数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是: 仄仄平平仄 平平仄仄平 下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声 收尾,就成了: 平平平仄仄 仄仄仄平平 为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句 相对,邻句也相对,就成了: 仄仄平平仄 平平仄仄平 仄仄平平仄 平平仄仄平 第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知 相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻 句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。 根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式: 一、仄起首句不押韵: 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 二、仄起首句押韵: 仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 三、平起首句不押韵: 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵) 四、平起首句押韵: 平平仄仄平(韵) 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵) 五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句 押韵的五言律诗是: 仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律。 粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的 口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字 即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗 的大忌。相比而言,失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的 诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏 怀古迹》的第二首: 摇落深知宋玉悲, 风流儒雅亦吾师。 怅望千秋一洒泪, 萧条异代不同时。 江山故宅空文藻, 云雨荒台岂梦思。 最是楚宫俱泯灭, 舟人指点到今疑。 第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一 时疏忽。 对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体 诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对: 将军胆气雄, 臂悬两角弓。 缠结青骢马, 出入锦城中。 时危未授钺, 势屈难为功。 宾客满堂上, 何人高义同。 第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对。这可能是 赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。 还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白 帝》: 白帝城中云出门, 白帝城下雨翻盆。 高江急峡雷霆斗, 古木苍藤日月昏。 戎马不如归马逸, 千家今有百家存。 哀哀寡妇诛求尽, 恸哭秋原何处村? 第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对, 又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格 律了。 【孤平和三平调】 前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论。 比如五言的平起平收句: 平平仄仄平 这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声, 就成了: 仄平仄仄平 除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗 中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫 作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论。 如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声: 仄平平仄平 这样就避免了孤平。这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《复 愁十二首》其三: 万国尚戎马, 故园今若何? 昔归相识少, 早已战场多。 第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改 用平声“今”了。 七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用 仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平。例如《绝句漫兴 九首》其一: 眼见客愁愁不醒, 无赖春色到江亭。 即遣花开深造次, 便教莺语太丁宁。 第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就 改用平声“愁”来补救(注意“醒”是平声)。 所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即 使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄” 改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的。 还有一种情况,是五言的仄起平收句: 仄仄仄平平 在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了 平声字,成了: 仄仄平平平 在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做 近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。 同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但 是第五字不能用平声,否则也成了三平调。 只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的。 【拗救】 如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律:在一 联之中,平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的 地方,该用平声字而用了仄声字(或该用仄声字而用了平声字),那么往往就要 在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字(或把平声字改用仄声字),以保 持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说,先用了拗(不合律),再救一下,合 起来就叫拗救。 前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况,是在对句补救。 比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三 字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄, 平平平仄平”。例如《天末怀李白》: 凉风起天末, 君子意如何。 鸿雁几时到, 江湖秋水多。 文章憎命达, 魑魅喜人过。 应共冤魂语, 投诗赠汨罗。 第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字 改成了平声。七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在 对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“ 平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。 甚至是第一字,诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》: 好雨知时节, 当春乃发生。 随风潜入夜, 润物细无声。 野径云俱黑, 江船火独明。 晓看红湿处, 花重锦官城。 第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补 救。 又如《阁夜》: 岁暮阴阳催短景, 天涯霜雪霁寒宵。 五更鼓角声悲壮, 三峡星河影动摇。 野哭几家闻战伐, 夷歌数处起渔樵。 卧龙跃马终黄土, 人事依依漫寂寥。 第三句第一字该平而仄(“五”),第四句第一字就改仄为平(“三”); 第七句第一字该平而仄(“卧”),第八句第一字就改用平声(“人”)。 有时候,是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一: 草阁柴扉星散居, 浪翻江黑雨飞初。 山禽引子哺红果, 溪女得钱留白鱼。 严格的格律应该是: 仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 而此诗的平仄为: 仄仄平平平仄平 仄平平仄仄平平 平平仄仄仄平仄 平仄仄平平仄平 这里有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有对句补救 (以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”)。实际上,在“一三五” 位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》: 风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客, 百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓, 潦倒新停浊酒杯。 第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“风”,但是第一句的 “猿”就未救。 象这样拗而未救,破坏了一联之中平仄数量的平衡,但是这些都发生在“一 三五”的位置上,只要不出现孤平或三平调,就是可以容忍的,确切地说不能算 拗。另外还有一种拗,出现在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在这里不 讨论。但是有一种拗句,在唐诗中用得相当多,不能不提一下。请看《天末怀李 白》: 凉风起天末, 君子意如何。 鸿雁几时到, 江湖秋水多。 文章憎命达, 魑魅喜人过。 应共冤魂语, 投诗赠汨罗。 第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用 平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中,就是把“仄仄平 平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用 到这种特殊句型。其一: 支离东北风尘际, 漂泊西南天地间。 三峡楼台淹日月, 五溪衣服共云山。 羯胡事主终无赖, 词客衰时且未还。 庾信平生最萧瑟, 暮年诗赋动江关。 第七句是这种句型。其二: 摇落深知宋玉悲, 风流儒雅亦吾师。 怅望千秋一洒泪, 萧条异代不同时。 江山故宅空文藻, 云雨荒台岂梦思。 最是楚宫俱泯灭, 舟人指点到今疑。 第七句“泯”可平可仄,如果读为平,就成了这种句型。其三: 群山万壑赴荆门, 生长明妃尚有村。 一去紫台连朔漠, 独留青冢向黄昏。 画图省识春风面, 环佩空归月夜魂。 千载琵琶作胡语, 分明怨恨曲中论。 第七句还是这种句型。其四: 蜀主窥吴幸三峡, 崩年亦在永安宫。 翠华想像空山里, 玉殿虚无野寺中。 古庙杉松巢水鹤, 岁时伏腊走村翁。 武侯祠屋常邻近, 一体君臣祭祀同。 第一句是这种句型。其五: 诸葛大名垂宇宙, 宗臣遗像肃清高。 三分割据纡筹策, 万古云霄一羽毛。 伯仲之间见伊吕, 指挥若定失萧曹。 福移汉祚终难复, 志决身歼军务劳。 第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句),几 乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句。诗 人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平 平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所 以干脆变一变。值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须 是平声,不能不论。 【对仗】 律诗的四联,各有一个特定的名称,第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联 叫颈联,第四联叫尾联。按照规定,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不 对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对,中间各联都必须对仗, 最后一联不对,以便结束。 对仗的第一个特点,是句法要相同。如《旅夜书怀》: 细草微风岸, 危樯独夜舟。 星垂平野阔, 月涌大江流。 名岂文章著, 官应老病休。 飘飘何所似? 天地一沙鸥。 这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语,第二句也用无谓语句式相对。 颔联上句的句式是“主谓定宾状”,下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相 同的句式。 又如《月夜忆舍弟》: 戍鼓断人行, 秋边一雁声。 露从今夜白, 月是故乡明。 有弟皆分散, 无家问死生。 寄书长不避, 况乃未休兵。 颔联上句的写法是把“白露”一词拆散,下句的写法也相同,是把“明月” 一词拆散。 对仗的第二个特点,是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合,月有阴晴 圆缺”这种对仗,在词、曲中是允许的,在近体诗中则绝不允许。实际上,除非 是修辞的需要,在近体诗中必须避免出现相同的字。 对仗的第三个特点,是词性要相对,也就是名词对名词,动词对动词,形容 词对形容词,副词对副词,代词对代词,虚词对虚词。如果要对得工整,还必须 用词义上属于同一类型的词(主要是名词)来相对,比如天文对天文,地理对地 理,数目对数目,方位对方位,颜色对颜色,时令对时令,器物对器物,人事对 人事,生物对生物,等等,但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔,月涌大 江流”,“星”对“月”是天文对,“野”对“江”是地理对,而“垂”对“涌 ”,“平”对“大”,“阔”对“流”,也都是在词义上属于相同类型的动词、 形容词的相对。象这样的对仗,叫做工对。 有一些对仗,是借用了同音字形成工对,叫做借对。象《野望》: 西山白雪三城戍, 南浦清江万里桥。 海内风尘诸弟隔, 天涯涕泪一身遥。 唯将迟暮供多病, 未有涓埃答圣朝。 跨马出郊时极目, 不堪人事日萧条。 首联“西”对“南”是方位对,“山”对“浦”是地理对,“三”对“万” 是数目对,而“白”对“清”,则是借用“清”的同音字“青”,而构成了颜色 对。这样的借对,也属工对。 这种谐音的借对,多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三: 州图领同谷, 驿道出流沙。 降虏兼千帐, 居人有万家。 马骄珠汗落, 胡舞白蹄斜。 年少临洮子, 西来亦自夸。 颈联以“珠”谐音“朱”,与“白”相对。又如《独坐》: 悲愁回白首, 倚杖背孤城。 江敛洲渚出, 天虚风物清。 沧溟恨衰谢, 朱绂负平生。 仰羡黄昏鸟, 投林羽翮轻。 颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。 一联之中,如果大部分字都对得很工整,其它字就可以对得马虎一点。比如 《春望》: 国破山河在, 城春草木深。 感时花溅泪, 恨别鸟惊心。 烽火连三月, 家书抵万金。 白头搔更短, 浑玉不胜簪。 颔联“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“时”和“别”算不上是相对,但其它 各字都对得非常工整,合起来也还算是工对。 对于七言来说,第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》: 丞相祠堂何处寻? 锦官城外柏森森。 映阶碧草自春色, 隔叶黄鹂空好音。 三顾频繁天下计, 两朝开济老臣心。 出师未捷身先死, 长使英雄泪满襟。 颈联“三顾频繁天下计,两朝开济老臣心”,第五字“天”和“老”未对。 有一些对仗,表面上看起来不对,实际上是用了别义相对,象这一联,“朝”对 “顾”用的是“朝”的别义来相对,“下”对“臣”,用的是“下”的别义来相 对,而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗,要明白其出处才知道是相对。 比如《曲江二首》之二: 朝回日日典春衣, 每日江头尽醉归。 酒债寻常行处有, 人生七十古来稀。 穿花蛱蝶深深见, 点水蜻蜓款款飞。 传语风光共流转, 暂时相赏莫相违。 颔联以“寻常”对“七十”似乎不对,其实“八尺曰寻,倍寻曰常”,“寻 常”两字也可当成数目字,与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故, 要拐一下弯才对上,出人意料的,也属借对,而且往往被认为是不俗的佳对,与 灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。 一联之中对仗的上下两句,一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本 同义,叫作“合掌”,是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系,讲的是同一件 事,下句承接上句而来,两句实际是一句,这称为“流水对”。如《闻官军收河 南河北》: 剑外忽传收蓟北, 初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在, 漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒, 青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡, 便下襄阳向洛阳。 尾联下句描述的是紧接上句的行程,就是一流水对。又如《秋兴》其二: 夔府孤城落日斜, 每依北斗望京华。 听猿实下三声泪, 奉使虚随八月查。 画省香炉违伏枕, 山楼粉堞隐悲笳。 请看石上藤萝月, 已映洲前芦荻花。 尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对,如果尾联要用对仗, 经常就用流水对收住全诗。 有时候一句之中也有对仗。如《登高》: 风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客, 百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓, 潦倒新停浊酒杯。 这一首诗四联全都用了对仗,而句之中又有对仗,第一句“风急”对“天高 ”,第二句“渚清”(“清”谐音“青”)对“沙白”,第七句“艰难”对“苦 恨”,第八句“潦倒”对“新停”,都是先在本句自对,再跟对句相对。有趣的 是,第一句因为押韵,跟第二句在平仄上就无法完全相对,而在字义上却对得天 衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一,即使仅从形式上看,也当得起此美称。